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Les Films du président de Charles Antoine de Rouvre
A l'heure ou l'on rejoue les Temps Modernes, les Etats-Unis se cherchent un nouveau président. L'attention mondiale autour de cette élection renvoie à quelques éléments de compréhension : on est sans doute à un tournant historique, les cartes géopolitiques du monde bougent (et les J.O de Pékins ont aussi eu leur importance dans ce sens) et les USA restent perçus comme les grands garants de l'équilibre de la planète, en particulier de ces valeurs démocratiques. Cette idée plus ou moins fantasmée - car non les USA ne sont pas seuls au monde - a été largement fantasmée par Hollywood. L'industrie américaine du cinéma n'a cessé de promouvoir haut et fort les valeurs américaines, de s'inspirer largement des contextes politiques successifs du pays. Et une figure reste tout à fait centrale : celle du président des Etats-Unis. La figure du président est récurrente dans le cinéma américain, qu'elle soit sérieuse, idéologique, ou même ricannante voire anecdotique, il n'est pas de cinéma américain sans un président tutélaire, une Maison Blanche omniprésente même si seulement dissimulée dans le décor.
Ce personnage du président fascine donc, et pas seulement les américains. La chaîne de télévision TCM (Turner Classic Movie) propose tout au long du mois d'octobre une programmation riche et éclectique autour de ce personnage du président US. Les films proposés le jeudi soir sur la chaîne - disponible en clair tout au long du mois d'octobre - mettront ainsi sur le devant de la scène certains présidents du cinéma américain. Un point d'orgue ? L'élection du 4 novembre bien sûr et le duel, bien réel cette fois, entre Obama et McCain. La chaîne programme également un documentaire de 52 min intitulé Les Films du président, lequel permet de faire en quelques sorte la synthèse autour de cette question de la place du président dans les films hollywoodiens. A l'invitation de TCM, LATERNA MAGICA et quelques autres blogueurs cinéphiles (et politiques) ont été conviés jeudi dans les locaux de la chaîne à la présentation du documentaire. Les Films du président suit une chronologie évolutive mais n'ambitionne jamais un regard historique sur la question. Le film s'intéresse à tout à fait autre chose, à l'image du président qui est renvoyée dans les films. Certains films importants tel Docteur Folamour (Kubrick, 64) n'y trouvent donc pas leur place. La démarche reste intéressante même si l'on regrette très fort que certains extraits de films soient proposés en VF...
Revenons au docu à proprement parler. Ce qui marque avant tout c'est cette mythologie née peut-être des films. Hollywood a réussit à imposer des codes simples immédiatement identifiable : le bureau ovale, un téléphone, Air Force One autant d'éléments récurrents dans ces films de président et que le spectateur, américain ou non, reconnaît immédiatement. Témoin dans le documentaire, Edouard Baer rappelle cette chose très juste : au cinéma, la Maison Blanche c'est un plan large alors que l'Elysée, pour la France, ca ne peut qu'être un plan serré depuis la Cour. Du reste, il est probable que même les français en général ne sauraient vous dire à quoi ressemble notre palais présidentiel, alors même que la Maison Blanche est identifée par n'importe quel quidam dans le monde... Hollywood, fortement attaché aux symboles et pas seulement concernant l'image de son président, représente d'ailleurs à sa façon le pouvoir français. Exemple dans Mars Attacks, ou dans le bureau du président incarné par Barbet Schroeder, la fenêtre dans son dos donne pleine vue sur La Tour Eiffel...
Les films du président met en lumière l'influence du cinéma sur les politiques. Une idée qui fonctionne aussi dans l'autre sens : la mise en scène très spectaculaire des meetings (cf Sunrise at Campobello, 1960), l'influence considérable de l'image (cf. le débat télé Nixon vs JFK), ou comment le cinéma à finalement anticipé toutes les possibilités de président pour les Etats-Unis : une femme présidente (Kisses for my président, 1964), un Noir (Deep Impact, 1998) etc. En Europe la figure du président est plus rare. Sans doute les raisons sont culturelles. Notre héritage est latin, celui des Empereurs romains et de nos Rois, lesquels cachaient tout et à raison puisque bon nombre d'entre eux ont été renversés. Même aujourd'hui, en France la culture du Secret Défense prévaut quand aux USA, on parlera plus volontiers de culture de la transparence.
A savoir mettre en scène leurs présidents, réels ou fictifs, Hollywood à construit une partie de son empire et de son emprise sur le cinéma mondial. Harold et Kumar ont très récemment ridiculisés Bush Jr, alors que dans le même temps, Oliver Stone s'apprête à sortir un autre film sérieux cette fois, sur ce président pourtant toujours en place. La censure n'existe pas de ce point de vue et Hollywood profite de sa liberté de ton quasi illimitée pour s'emparer de tous les sujets, même les plus épineux, et toujours avec un savoir faire extraordinaire...
Benoît Thevenin
Diffusions du documentaire Les films du président :
Quand Pixar se fait des clins d'oeils ;)
A l'occasion de la sortie de Wall-E, le dernier film des fameux studios Pixar, retour en images sur les clins d'oeil à leur patrimoine que l'on retrouve régulièrement, et discrètement, dans chacun des films de la compagnie. Le logo Pixar lui-même fait référence à Luxo Jr, premier héros historique de chez Pixar, après l'indépendance acquise par rapport à Lucas Films dont Pixar était une des divisions. La célèbre lampe qui prend la place du I de "PIXAR" est en effet le personnage principal du court-métrage en images de synthèses (réalisé en 1986) de John Lasseter, le papa de Pixar. A l'occasion de Wall-E, la présentation du logo évolue. Dès la première bande-annonce du film, l'attachant robot amoureux vient dépanner Luxo Jr dont l'ampoule, après plus de vingt ans de bons et loyaux services, vient de griller. Wall-E fait tomber maladroitement le R de "PIXAR" et se substitue à lui...
On notera que Wall-E rappelle directement un autre court-métrage des studios Pixar, le tout premier du studio, quand Pixar appartenait encore à Lucas Films : Les Aventures d'André et Wally B (1984)...
On retrouve une référence aux Aventures d'André et Wally B dans Toy Story, avec le livre jaune rangé derrière le personnage de Woody (cf. photo ci-dessous). Le livre s'intitule The Adventures of André...
Luxo Jr, fait elle-même une apparition dans Toy Story... mais peinte en rouge...
Toujours dans Luxo Jr, il y a cette petite balle jaune et bleue avec son étoile rouge...
... et bien c'est cette même balle que l'on retrouve dans Toy Story, lorsque Buzz l'Eclair rebondit avec elle pour faire croire aux autres jouets qu'il peut voler...
Cette balle est un accessoire récurrent dans tout le catalogue Pixar. On reconnaît ses couleurs et son étoile via la piste du cirque dans la séquence rêvée de Red's Dream, court-métrage Pixar réalisé en 1987.
Ci-dessous, vous reconnaîtrez la station essence Dinoco, l'endroit ou la mère d'Andy choisit de faire son plein ; toujours dans Toy Story...
... Dinoco est logiquement un sponsor de Flash McQueen, dans Cars (2006)...
Le vieil homme du Joueur d'échec, court-métrage de 1997, s'appelle Geri...
... Geri est aussi un réparateur de jouet qui remplacera le bras de Woody dans Toy Story 2.
Les oiseaux de For the Birds, court-métrage réalisé en 2000...
... réapparaissent très discrètement sur une ligne électrique de Cars.
Souvenez-vous de la balle dans Luxo Jr. Elle fait partie des accessoires de Baby Sitting Jack-Jack, le court-métrage qui figurait en avant-programme des Indestructibles (2005).
Ci-dessous, nous vous présentons Tin Toy, héros du court-métrage éponyme de 1988...
.. Tin Toy se cache sous un lit dans Extra-terrien (aka Lifted), court proposé en avant-programme de Ratatouille (2007). Et vous reconnaissez sans doute Luigini, ici dans le rôle de l'humain qui sera capturé par l'extra-terrestre héros de court-métrage.
Dans Monstre et Cie (2001), on distingue dans la chambre de Boo, à la fois la balle de Luxo Jr, mais aussi, Jessie, la poupée cow-girl de Toy Story 2, ici posée sur la table blanche à gauche de l'image.
Toujours dans Monstres et Cie, la très attachante Boo offre à Sulley un jouet en forme de poisson-clown. Deux ans plus tard, en 2003, Nemo le poisson-clown est le héros d'un nouveau long-métrage Pixar, Le Monde de Nemo... (sur cette image, on voit que Sulley tient également dans ses pattes la fameuse balle de Luxo Jr.)
Dans la salle d'attente du dentiste du Monde de Nemo, le petit garçon de la photo ci-dessous lit un comics et pas n'importe lequel : Les Indestructibles...
En 2004, Pixar réalise le court-métrage Saute-Mouton. La voiture que vous voyez ci-dessous s'appelle Stanley
Pourquoi cette voiture à t'elle un nom ? Stanley est le fondateur de Radiator Spring - la ville des voitures de Cars dans laquelle Flash McQueen va nouer de belles amitiés - d'où cette statue à son effigie.
Ci-dessous, une caravane abandonnée dans 1001 Pattes...
... On retrouve ce décor dans Monstres et Cie, après que Randall le caméléon - que l'on distingue en ombre chinoise derrière la vitre de droite - ait été banni du monde des humains.
Le clin d'oeil le plus connu chez Pixar reste l'incontournable camion de livraison du Pizza Planet, aperçu initialement dans Toy Story et que l'on retrouve depuis dans chaque film Pixar, y compris Wall-E
Dans le premier Toy Story, Woody et Buzz s'accrochent au camion le temps d'une longue séquence pour rejoindre la pizzeria estanpillée Pizza Planet...
C'est ce même camion que Buzz emprunte dans Toy Story 2, afin d'échapper au voyage vers un musée du jouet au Japon, auquel Buzz, Jessie et le cheval Pil-Poil semblent comdamnés...
Ci-dessous, une vision très furtive du camion dans Le Monde de Nemo...
Le camion apparaît logiquement auprès des voitures de Cars. Sur l'image ci-dessous, il est situé à gauche, garé près du Camion "Elvis Presley"...
C'est dans Les Indestructibles, premier long-métrage réalisé par Brad Bird pour Pixar, que le camion du Pizza Planet est le plus difficile à trouver. On le trouve néanmoins, très furtivement là aussi, dans une séquence sur l'autoroute. Dans Ratatouille, second film Pixar de Brad Bird, il faut là aussi avoir l'oeil particulièrement affûté pour distinguer le camion. Une bonne loupe pourra faire l'affaire, comme le prouve les images ci-dessous...
Mr Indestructible intervient lors d'un vol de banque et fait face au coupable...
... on reconnaît ce même voleur en mime devant Notre-Dame, dans Ratatouille...
A la fin de 1001 Pattes, Woody le héros de Toy Story, joue du clap pour le traditionnel bétisier du générique final...
Toujours dans 1001 pattes, Tilt prononce la phrase fétiche de Buzz l'éclaire, "Vers l'infini et au-delà" pour emmener la colonie d'insectes
Tilt et Heimlich, se promènent dans les feuillages de Toy Story 2, comme le prouve cette curieuse rencontre avec Buzz...
Nous n'avons pas encore d'images de Wall-E pour vous montrez les clins d'oeil repérés dans le dernier film en date de Pixar. On note malgré tout la présence incontournable de la camionette du Pizza Planet, laquelle est scanée par Eve lors de son arrivée sur Terre. Rex, le dinosaure de Toy Story, figure lui parmi les objets que Wall-E conserve dans son refuge. Enfin, l'ordre A113 est donné aux pilotes automatiques de ne pas retourner sur Terre. Ce code n'est pas anodin, A113 étant le numéro de la salle de classe de l'université de CalArts, où un certains nombre des artistes de Pixar ont fait leurs études...
Dossier initialement réalisé par JimHillMedia.com L'Hommage à Hitchcock de Vanity Fair
Dans son numéro daté du mois de Mars 2008, Vanity Fair consacre un portfolio hommage de plus de dix pages au maître du suspens. Les acteurs en vogue actuellement à Hollywood se sont prêtés au jeu et l'effet de mimétisme est parfois incroyable par rapport aux photos d'origine. Signe des temps, Marion Cotillard a participé à ce shooting et remplacé pour quelques clichés, la mythique Janet Leigh dans la peau de Marion Crane. Ci-dessous, le portfolio complet. Cliquez sur les images pour les agrandir !
Le Crime était presque parfait
Fenêtre sur cour :
Pas de printemps pour Marnie :
Rebecca :
L'Inconnu du Nord-Express
Sueurs froides
La Main au collet
Lifeboat :
Les Oiseaux :
La Mort aux trousses :
Psychose : Cinéma français : Bilan 2007
2007 a été une excellente année pour le cinéma français : de nombreux très bons films, des révélations, des résultats au box-office plutôt honorables etc. Une ombre au tableau, les projets les plus ambitieux n’ont guère réussi à trouver leur public. Pire parfois, ils ont aussi pu être de véritables désastres artistiques. Revue de détail - non exhaustive - d’une cuvée dont on espère qu’elle se renouvellera en 2008.
1. Dix films français incontournables en 2007
2. Les Poulains de 2007
Auraient pu être cité : La Clé de Guillaume Nicloux ; Hellphone de James Huth ; Eden Log de Franck Vestiel ; Truands de Frédéric Schoenderffer.
3. Une bonne année pour le cinéma d’auteur Un certain nombres de films ont déjà été cités plus haut mais revenons sur quelques unes des autres satisfactions française de cette année 2007.
Auraient pu être cités : La Question Humaine de Nicolas Klotz, Le Dernier des fous d'Achard, Charly d'Isild le Besco Ceux qui restent - avec Emmanuelle Devos, toujours géniale et omniprésente cette année ; Ne touchez pas la hâche de Rivette ou encore Darling, une curiosité tragi-comique qui révèle une autre facette du talent de Marina Foïs...
4. Le Box-Office Le cinéma français se porte bien aussi parce que ces chiffres sont plutôt honorables. 11 longs-métrages ont dépassé le million d’entrées. Trois s’en approchent (Michou d’Auber, Contre-enquête et Je crois que j’aime ma femme).
Des échecs cuisants
5. Les actrices et acteurs de l’année
Fu’ad Ait Attou. Impressionant Ryno de Marigny dans Une Vieille Maîtresse de Breillat, Fu’Ad Ait Attou aura été la révélation masculine de cette année 2007. Espérons que les Césars ne l’oublieront pas, histoire que la lumière soit sur lui, ce qui ne serait que justice…
Dossier réalisé par Benoît Thevenin Naissance d'un cinéma
"(...) Pendant "Païsa", s'il n'y avait pas autour de nous la confusion indescriptible du studio, vu que le film était entièrement réalisé en extérieurs, dans le réel, le chaos était encore plus grand, car il naissait des rues, des villes, de la vérité au milieu de laquelle nous agissions : et c'était chose extraordinaire que de voir Rossellini occupé à enregistrer en premier plan un Noir, en hurlant dans son porte-voix, cependant que les blindés passaient derrière nous et que des milliers de Napolitains criaie Si tel était le cinéma, si on pouvait le faire de cette manière désinvolte et gamine, s'il pouvait être vécu comme un happening continuel entre la vie et la représentation de la vie, il me parut qu'il me pourrait mieux appartenir, qu'ils serait tout comme de dessiner ou d'écrire, avec les mêmes difficultés, les mêmes gênes, les mêmes tentatives que l'on a à affronter pour atteindre l'idée que l'on a en tête. (...)"
Federico Fellini évoque "Païsa" de Roberto Rossellini
dans Fellini par Fellini (Editions Flammarion, 1983). "Destricted" ou quand le X s'invite au cinéma (chapitre 1)
« En 7 courts-métrages très explicites, 7 artistes interrogent les frontières entre l’art et la pornographie ».
« Destricted » est enfin sortit en salle (le 18 avril), près d’un an après sa présentation cannoise par Gaspar Noé. Ces sept courts-métrages ont plus à voir avec l’art contemporain qu’avec le cinéma stricto sensu. Néanmoins, la sortie de « Destricted » permet de faire le point sur l’émergence de la pornographie dans le cinéma traditionnel. C’est ce constat qui est le prétexte à ce dossier. Tour d’horizon de la relation entre le cinéma et la pornographie. Dès l’Antiquité, la représentation explicite du sexe s’est fait une place dans les arts. Vases et poteries, entre autres, étaient souvent décoré par des scènes d’amour impudiques.
Gustave Courbet, l’un de nos plus grands peintres, peignait lui L’origine du monde en 1866. Son caractère obscène (si on l’évoque en termes cinématographiques, on dira qu’il s’agit d’un gros plan sur un sexe féminin) choquait les bonnes mœurs de l’époque. Et ces deux seuls exemples sont sans compter les écrits du Marquis de Sade... L’art n’a donc pas attendu la naissance du cinéma (mars 1895) pour faire une place à l’érotisme et à la pornographie. Lorsque les frères Lumière dévoilent l’invention du cinématographe, les premiers films pornographiques ne tardent donc pas à émerger. Le grand public ne les découvrira pas forcément immédiatement. Ces premières œuvres pornographiques sont ainsi destinées aux clients des maisons closes. Héritage de mai 68, la censure cinématographique est quasiment abolie sous la présidence de Valery Giscard d’Estaing (1974). La sexualité est à la mode, décomplexée et considérée comme chic, intellectuelle et bourgeoise. C’est à ce moment là que le porno devient une industrie a part entière, le X investi les salles de cinéma. Les limites sont vite dépassées et le cinéma traditionnel peine à se faire une place face aux œuvres porno qui pullulent. Le rétablissement de la censure est voté au parlement, en ce qui concerne la pornographie tout au moins (loi (X) de 1975).
Avec la prolifération de la vidéo, puis des dvd et d’internet, le porno est désormais devenu omniprésent. Il s’agit d’ailleurs du point de départ de « Impaled », le court-métrage (documentaire) de Larry Clark, un des auteurs de « Destricted ». Le constat effectué par le réalisateur est que le porno a envahit la sphère privée, est devenue d’une facilité d’accès déconcertante, et qu’à 13 ans, la plupart des adolescents ont déjà visionnés des œuvres réservées, selon la loi, à un public adulte… Et dans le film de Clark, on note ce qu’y n’étonne sans doute personne : l’influence de la prolifération de ces images sur la perception de l’acte d’amour par les adolescents…
Larry Clark & "Impaled"
Aujourd’hui, le sexe n’en finit plus de se démocratiser. Le recul des influences religieuses dans les sociétés modernes n’y est sans doute pas pour rien. Les séquences pornographiques se sont donc frayées un chemin dans l’univers du cinéma traditionnel.
Les précurseurs « Blow Job » réalisé en 1963 par Andy Warhol montre, en plan fixe, les expressions changeantes d’un homme (Tom Baker) pendant que, hors champs, quelqu’un lui fait une fellation. En Suède, dans « Je suis curieuse – Jaune » (1967), Vilgot Sjörman filme un sexe en érection ainsi qu’une scène de cunnilingus. Le film est sans doute le grand annonciateur du mouvement de libération sexuelle de cette fin des années 60.
Années 70 Le Dernier Tango à Paris & Emmanuelle
La libération des mœurs à la fin des années 60 est bien entendu notre point de départ. Dans les thèmes autant que dans ses mises en scènes, le cinéma abandonne peu a peu tous tabous. Le phénomène est mondial.
En 1972, "Le Dernier tango à Paris" de Bertolucci défiait la morale. Le film ne contient aucune scène explicite mais choque le public avec la fameuse séquence du 'beurre' (1). La rumeur veut aussi que Marlon Brando et Maria Schneider n’aient pas simulés leurs scènes d’étreintes.
En Italie toujours, en 1975, Pasolini, artiste provocateur absolu, pousse les limites de son cinéma aux frontières les plus ténues de la pornographie. "Salo ou les 120 journées de Sodome et Gomorrhe" est un film éprouvant et radical qui marquera l’histoire du cinéma et qui fera la perte de son auteur, assassiné sur la plage d’Ostie près de Rome peu après la sortie du film... Le documentaire "Les enfants de Salo" (2) est la preuve ultime de cette influence, notamment pour notre sujet. Quant à Pasolini, il avait déjà bousculé les frontières de la représentation du sexe à l’écran dans d’autres films, "Les Contes de Canterbury", "Théorèmes", beaucoup, mais surtout dans « Le Décameron » (71) : dans une scène ou les parents d’une jeune fille la découvre au matin la main posée sur le sexe de son amant. En 1976, c’est le cinéaste japonais Nagisa Oshima qui jette un pavé dans la marre. "L’Empire des sens" fût immédiatement identifié comme un chef d’œuvre, ce qu’il est sans nul doute. Le film est très onirique et provoque par son étrangeté et par la bluffante 'séquence de l’œuf', entre autres pénétration, masturbation et éjaculation (1).
En France, alors que "Emmanuelle" (1974) et sa célèbre 'séquence de la cigarette', triomphe dans les salles, Catherine Breillat commence à faire parler d’elle. Dans " Une Vraie jeune fille " (1976), Charlotte Alexandra ouvre largement ses cuisses face à la caméra. De l’autre côté de l’Atlantique, et malgré sa culture puritaine, les Etats-Unis ne sont pas en retard. Melvin van Peebles confie ainsi avoir été indemnisé après contracté une maladie sexuellement transmissible pendant le tournage de « Sweet Sweetback's Baadasssss Song» qu’il réalisa, et dans le quel il joue (1971).
En 1974 sort « Flesh Gordon » de Michael Benveniste et Howard Ziehm, une parodie érotique de « Flash Gordon » avec quelques très courtes scènes de masturbations et fellations.
Et à la fin de la décennie (1979), l’italien Tinto Brass réunit un casting de prestige (Peter O’Toole, Malcolm Mc Dowell etc.) pour « Caligula », un film célèbre pour sa violence et ses nombreuses séquences d’orgies romaines. Le film n’est pas américain mais Hollywood est pour la première fois associé à un film contenant des séquences de sexe non simulé (cf plus loin, aussi, le chapitre sur le sexe à Hollywood).
Quant à Tinto Brass, connu pour ses films érotiques, il réalisera en 1995 « Fermo Posta » dans lequel il concrétise ses fantasmes de fellation (Cristina Rinaldi avec un godemiché). Années 80 -90
La loi de 75 (en France), l’arrivée du SIDA (je vous renvoie à l’article sur le film de Téchiné "Les Témoins") semblent cristalliser un nouveau désenchantement face aux questions du sexe. La sexualité s’est décomplexée dans le privé mais un certain retour moral s’opère au cinéma.
Quelques exemples vont néanmoins, durant cette longue période, déclencher des polémiques.
Dès 1980, pour " Cruising " avec Al Pacino, William Friedkin consentira à quelques coupures afin d’éviter la classification X de son film. A New-York, une enquête est menée par la police suite à deux meurtres au sein de la communauté gay. Avant le premier meurtre, au début du film, le spectateur peut entre apercevoir un très court plan (2 secondes) de pénétration anale. Aujourd’hui, ce plan figure dans le DVD du film et dans sa version director’s cut…) Marushka Detmers
dans "Le Diable au corps"
La polémique, ce n’est pas Friedkin qui l’alimentera vraiment. En 1986, en revanche, Bellocchio et la très jeune Marushka Detmers osent une audace qui a aujourd’hui, de fait, marquée l’histoire du cinéma. Adaptation du roman de Radiguet, "Le Diable au corps" scandalise lorsque l’actrice entame une fellation sur l’un de ses (très jeune lui aussi) partenaire. On notera que la même année est sortit le torride " 37°2 le matin " de Beineix…
En 1987, la seule affiche de la "Saison des plaisirs", de Jean-Pierre Mocky, déchaine les censeurs. Un champignon prend la forme d’une verge en érection et est pointé vers une poire en forme de cul. L’affiche est vite retirée.
Depuis la fin des 90’s
On peut en fait dater la réelle émergence du sexe explicite dans le cinéma ‘traditionnel’ à la sortie en France de l’abominable "Baise-Moi" en 2000. Adaptation du sulfureux roman éponyme de Virginie Despentes, le film (co-réalisé par l’auteur et l’actrice porno Coralie Trin Thi) réunit deux actrices issues du X (Raffaëlla Anderson et Karen Lancaume) pour une cavale meurtrière parsemée de séquences sexuelles explicites. La violence extrême du film, et les scènes X, réveillent le vieux débats de la censure. Le film sort sur quelques écrans, mais avec une reclassification X (Interdit aux moins de 18 ans) jusqu’alors oubliée. Le film est globalement raté, voir abject, mais il n’en demeure pas moins courageux. En tous les cas, les frontières entre le cinéma porno et le cinéma ‘traditionnel’ n’ont jamais été aussi floues. Dès lors, très régulièrement, les scènes X s’invitent au cinéma dans des films qui ne seront rarement interdit au-delà de 16 ans.
Pourtant, plus tôt, des signaux avaient déjà été lancés. Dans "Seul contre tous", Gaspar Noé intègre à son récit une séquence ou son héros, le boucher interprété par Philippe Nahon, entre dans un cinéma porno. Pendants plusieurs minutes, le spectateur de cinéma assiste au même spectacle que le personnage du boucher. Nous avons une scène analogue dans "Extension du domaine de la lutte" de Philippe Harel (1999). Quelques mois plus tard, c’est Catherine Breillat qui bousculait un peu plus les cadres de la morale cinématographique en ce qui concerne la représentation du sexe à l’écran. "Romance" raconte l’histoire d’une jeune femme tiraillée entre son amour pour son mari et le désir quelle éprouve pour son amant. Le film fait d’abord beaucoup parler de lui par la présence au casting de la star du X Rocco Siffredi. Ce dernier fait le job… Les séquences de coït avec Caroline Ducey ne sont pas simulées. Pas plus que la scène de fellation que l’actrice entame sur Sagamore Stévenin. Breillat travaillera de nouveau avec Rocco Siffredi pour "Anatomie de l'enfer". "Ken Park" de Larry Clark & "Les Idiots" de Lars von Trier
Nous remarquerons que d’une manière générale se sont justement les scènes de fellations (3) qui se démocratisent au cinéma.
Mais dans "Ken Park", si Larry Clark provoque le scandale c'est sûrement parce qu'il met en scène des adolescents. Les séquences de pénétrations semblent plus rares, mais nous allons voir qu'elles sont nombreuses également. Pour celà, c'est peut-être Lars von Trier qui montre le premier la voie. Dans " Les Idiots " (98), deuxième film du Dogme, le cinéaste danois filme une partouze avec ce qu’il faut de pénétration (surtout une, et en gros plan).
Gaspar Noé, après "Seul contre tous ", remet le couvert en 2002 avec "Irréversible". Le film est connu pour sa scène de viol sur Monica Bellucci. Il faut rassurer ceux qui l’ignorent : la scène a été simulée et le sexe du violeur, que l’on voit à l’écran à la fin de la séquence, n’est qu’une image de synthèse !
En revanche, le plan-séquence à l’intérieur du Rectum, la boîte gay ou commence (sic) le film nous montre d’authentiques plans explicites de masturbation, fellation, pénétration. Le style très particulier de la mise en scène de Noé, tournoyante à l’excès, fait que l’on ne distingue pas grand chose (nous reviendrons plus spécifiquement sur le cas Noé un peu plus tard). En revanche, dans un style radicalement différend, John Cameron Mitchell en montre beaucoup et beaucoup plus dans le très récent "Shortbus". Ode à la libération des mœurs et à la jouissance sexuelle, le film n’est rien de moins qu’une orgie permanente. "Shortbus" est radical, en témoigne la toute première séquence du film : auto-fellation de l’un personnage principal du film, jusqu'à l’éjaculation. Dans "Shortbus", le sexe est solitaire, multiple, hétéro, homo… en clair, très varié mais, surtout, toujours explicite.
Lars von Trier, Gaspar Noé, James Cameron Mitchell, Catherine Breillat, Larry Clark etc. Ce que nous remarquons c’est que ce sont de grands auteurs qui osent réaliser ce genre de film. Un autre exemple ? Michael Winterbottom et son conceptuel " 9 songs " (2004). Ce film se compose selon un principe simple et répétitif : un jeune couple de trentenaires qui, entre les concerts auxquels ils assistent, baisent. Neuf séquences explicitement porno s’intercalent entre neuf concerts rock (de My Bloody Valentine à Franz Ferdinand). Nous aurions pu citer également Bruno Dumont, coutumiers des scènes explicites dans ces films : « La Vie de Jésus », « L’Humanité » et « Twentynine Palms »… mais aussi Patrice Chéreau ("Intimité"), Carlos Reygadas ("Bataille dans le ciel") voir "La Saveur de la pastèque" de Tsai Ming Liang (film très explicite dans ce qu'il suggère (sic))…
Même David Lynch en est arrivé à demander à une de ses actrices de jouer à l’écran avec son intimité. Même si le spectateur ne distinguera rien à l’image, la séquence de masturbation qui met en scène Naomi Watts dans "Mullholand Drive" n’est pas simulée.
Dans le même genre, c’est Paz Vega qui s’adonne au plaisir solitaire (explicitement cette fois) dans "Lucia y el sexo" (2001) alors que le monde entier se souvient du croisement de jambes de Sharon Stone dans la séquence de l’interrogatoire de l’ultra-érotique (mais jamais porno) "Basic Instinct" (1992) de Paul Verhoeven (réalisateur également de « Turkish Delices » (1973) mais aussi de « Showgirls », en 1995, deux films chargés d’érotisme). La sortie de " Destricted " sur les écrans n’est donc pas anodine. Elle témoigne de cette prolifération du sexe ‘détabouïsé’ (si je puis me permettre) dans le cinéma ‘traditionnel’. Mais au-delà de ses seuls plans répertoriés dans tous ces films, nous notons que la fascination du cinéma pour la pornographie dépasse ce seul cadre. Hollywood se lâche Nous avons parlé plus haut du cas « Caligula » de Tinto Brass mais, d’une manière générale, Hollywood s’est toujours montré (logiquement) très frileux sur la question du sexe.
Néanmoins, en 1992, nous pouvons voir dans la version non-censurée du thriller érotique « Color of night » les attributs de Bruce Willis. La scène de la piscine est d’ailleurs très ‘chaude’. Par ailleurs, « Henry & June » de Philip Kaufman devient, en 1990, le premier film hollywoodien à être interdit au moins de 17 ans (équivalent aux USA de notre interdiction aux moins de 18). « Eyes Wide Shut » de Kubrick sera, entre autres films, frappé de la même interdiction (et la séquence d’orgie très largement floutée…). Et puis, il y eut aussi, donc, Sharon Stone, ouvrant très largement ses cuisses à un Michael Douglas médusé ("Basic Instinct") avant que Jane Campion ne franchisse un cap radical avec "In The Cut" (2003). Dans ce film qui réunit Mark Ruffalo et Meg Ryan, celle qui fût une certaine Sally pour Norah Ephron assiste derrière une porte entrebaillée à une fellation très explicitement montrée...
Quelques réalisateurs… n’ont pas caché leurs désirs de réaliser un film pornographique. D'autres n’ont d’ailleurs pas encore abandonné l’idée de le faire un jour.
De gauche à droite : Kubrick, Lelouch, Blier, Lars von Trier. Tous ont envisagé un jour tourner un porno...
La légende prête à Stanley Kubrick ce fantasme. Il réalisera finalement "Eyes Wide Shut" (1999), film soft sur le plan sexuel mais pendant le tournage duquel les plus fantasques rumeurs ont circulées.
Harvey Keitel, initialement dans le casting, aurait été viré du plateau après une éjaculation maladroite sur Nicole Kidman. C’est évidemment faux. Si Keitel a été remplacé par Sydney Pollack, ce n’est que parce que le tournage s’éternisait. Claude Lelouch, Bertrand Blier, Lars von Trier, lequel a co-fondée une société de production de films pornos au Danemark (4), mais aussi Gaspar Noé, ont fait part de ce désir.
Gaspar Noé
Gaspar Noé parsème son œuvre de séquence pornos. Au-delà des cas "Seul contre tous" et "Irréversible", Noé réalise en 1998 "Sodomite", un court-métrage porno commandé par Canal + pour une campagne de prévention contre le SIDA. En 2004, c’est également lui qui réalise le clip de la chanson de Placebo, "Protège-moi". Ce clip sera interdit de diffusion sur les chaines musicales pour ses plans explicites. Gaspar Noé a donc naturellement été choisis pour réaliser un des sept films de "Destricted". Le sien, "We Fuck alone", est peut-être le plus brillant : épileptique comme si les images s’associaient au rythme des mouvements de va et viens coïtal.
De plus, son projet de film porno n’est toujours pas enterré. Peut-être le réalisera t’il après son prochain film, "Soudain le vide"... Se sera néanmoins sans doute sans Monica Bellucci et Vincent Cassel. A ce sujet, il confiait récemment au magazine Première (n°362, avril 2007) " Ils étaient d’accord. Mais ils ont du se dire que tourner une scène explicite allait leur ramener encore plus de galériens dans la rue "...
La fascination du cinéma pour l’univers de la pornographie.
Sur les dernières années, on comptabilise quelques films qui s’imprègnent de l’univers du cinéma porno. Le premier qui vient à l’esprit est "Boogie Night" (1998), brillant film de Paul Thomas Anderson. Il s’agit en fait d’un biopic de la star du X américain des années 80, Dirk Diggler, connu notamment, voir surtout, pour ses mensurations phénoménales.
Plus près de nous, en 2004, James Cox s’intéresse dans "Wonderland" a l’affaire criminelle impliquant en 1981 la star du porno John Holmes, ici interprété par Val Kilmer. La même année, la comédie "The Girl next door" met en scène Elisha Cuthbert en ex-star du porno.
En France, on notera la sortie, en 2001, du " Pornographe " de Bertrand Bonello. Jean-Pierre Léaud y interprète un vieux réalisateur de film X sur le retour. Au casting, entre autres, l’actrice porno Ovidie. Pour son premier film, Olivier Dahan racontait lui, dans "Deja mort" (1998), la descente aux enfers d'une jeune fille (Zoé Félix) en quête d'emancipation et qui plonge dans l'univers du porno.
L’année dernière, l’acteur X HPG avait quant à lui eu les honneurs du festival de Cannes pour son film "On ne devrait pas exister", farce déjantée sur l’univers du porno. Tout autant déjanté mais bien plus fun (et hilarant), "Capitaine Orgazmo" (1997) de Trey Parker et avec Matt Stone, soit les créateurs de "South Park"
Quand à Jean-Claude Brisseau, malgré ses déboires avec la justice et son obsession pour l’érotisme, il n’a jamais franchit le cap de la pornographie. "Destricted", ou quand le X s'invite au cinéma (chapitre 2)
Le Porno, un art ?
L’érotisme c’est tout un art, alors pourquoi pas la pornographie ? Luca Damiano est à ce titre l’un des plus éminents représentants du cinéma porno. Ces films associent une réelle rigueur cinématographique au contenu strictement pornographique. Quelques uns de ces films sont devenus de vrais classiques et se regardent aujourd’hui moins comme des films pornos que comme des films, point.
Un film d'A. Blake
Andrew Blake est peut-être le maître du porno actuel. Ancien photographe pour Playboy, il réalise depuis 20 ans des films pornos presque exclusivement lesbiens et d’une beauté esthétique qui rebutent les consommateurs de vidéos pornos lambda. N’ayons pas peur de le dire, Andrew Blake est un grand artiste !
"Wet Room" de M. Ninn & "Pink Velvet" de Viv Thomas
Dans le même genre, nous pouvons citer Viv Thomas (que des films lesbiens), Michael Ninn et Brad Armstrong (qui réalisent des films porno soignés, parfois un peu psychédéliques mais guères emballants, tant sur le plan sexuel qu’artistique). En France, Marc Dorcel a bâtit son empire et sa notoriété avec des films chics et beaux, très correctement mis en scènes et sexuellement stimulant. Nous parlons là du Marc Dorcel réalisateurs et, plus particulièrement, de la période faste qui l’a vu réaliser quantités de classiques du cinéma porno dans les années 90 (la plupart des films de Laure Sainclair).
John B. Root
Le photographe Christophe Mourthé replace lui aussi la question de l’esthétisme au cœur de son travail sur la pornographie pendant que d’autres tentent d’intellectualiser leurs œuvres (Ovidie, John B. Root, d’ailleurs anoblit par Les Cahiers du Cinéma !) Ils sont aussi quelques uns, tels José Bénazéraf, ou Joe D’Amato a avoir oeuvré pour le cinéma traditionnel avant de se tourner vers le porno ou quand l’auteur se mue en pornographe...
Quand les acteurs/trices porno passent au cinéma traditionnel…
Traci Lords dans "Cry Baby" de John Waters & Rocco Siffredi dans "Romance" de Catherine Breillat
La reconversion est évidemment difficile, sinon impossible. Ce type d’acteurs est tout de suite catalogué et ils ne s’émancipent pas de leurs passés d’acteurs pornos. On notera quelques tentatives tel celles de Traci Lords dans "Cry baby" de John Waters (également dans "Blade" et bientôt dans le film de Kevin Smith "Zach and Miri makes a porno") ou Rocco Siffredi avec Catherine Breillat (Romance, Anatomie de l’enfer etc.)
Brigitte Lahaie dans "Henry & June" (a gauche) et dans "Pour le peau d'un flic"
Tabatha Cash, égérie de Dorcel au début des années 90 tentera elle aussi sa chance dans "Raï" de Thomas Gilou (1995) mais celle qui réussira le mieux ce passage là restera sans doute Brigitte Lahaie. On la verra entre autres dans "I comme Icare" de Verneuil, "Diva" de Beineix, "Pour la peau d’un flic" avec Delon ou encore " Henry & June " de Philippe Kauffman au côté d’Uma Thurmann et, plus récemment, dans "Calvaire" de Fabrice du Weltz. Des apparitions sommes-toutes anecdotiques… Beaucoup plus récemment, on a pu apercevoir Clara Morgane dans "Snowboarder" d’Olias Barco pour une scène de striptease. Oxana d’Harcourt apparaît elle dans "Truands" de Frédéric Schoendoerffer pour une scène "chaude" dans les toilettes d’une boîte de nuit. Ovidie joue, quant à elle, dans "Le pornographe" de Bertrand Bonello… le rôle d’une actrice porno. Elle apparait également dans "Mortel Transfert" de Beineix. Quant à Sébastian Barrio, il s’est vu offrir un vrai second rôle dans "Bienvenue au gîte" de Claude Duty. On le retrouve ensuite dans le thriller "Sable Mouvant" auprès notamment de Judith Godrèche. Dany Verissimo, connue dans le X sous le pseudo d'Ally McTiana, est peut-être partie pour faire carrière. Après "Banlieue 13", nous la retrouvons à l'affiche du dernier film d'Alain Robbe-Grillet "C'est Gradiva qui vous appelle", puis dans "Les Princes de la nuit" de Patrick Levy. Affaire à suivre... Affaire à suivre aussi, peut-être, pour Yasmine Lafitte, égérie Dorcel passée un temps au traditionnel grâce à Danielle Arbid et son "Homme Perdu". Yamine a ensuite été revu dans un court rôle dans "MR73" d'Olivier Marchal. Le cas le plus extraordinaire concernera néanmoins Sibel Kekilli. Héroïne de "Head On" de Fatih Akin, sa prestation est autant saluée que me film lui-même, notamment récompensé par un Ours d'Or au festival de Berlin. Le succès du film amènera les tabloïd allemand à s'intéresser et découvrir un passé d'actrice porno pour l'actrice. La polémique fait alors rage outre-Rhin et Sibel Kekilli de voir sa carrière presque étouffée dans l'oeuf malgré son talent. On la reverra néanmoins chez le réalisateur indépendant Hal Hartley via "Fay Grim", aux côtés entres autres de Parker Posey et Jeff Goldblum.
Les sex tape, ou comment les stars font leur porno
Pamela Anderson n’a pas attendu Internet pour qu’une vidéo de ses prouesses sexuelles soit offerte aux regards des plus curieux en la matière. La star d’Alerte à Malibu n’a en fait qu’inauguré un phénomène qui s’est considérablement développé sur la toile. Concernant les stars du cinéma ou de la télévision, la vidéo de Paris Hilton est sans doute la plus célèbre. Elle n’est pas la seule, Eva Longoria de Desperate Housewives ou l’acteur de Phone Game Colin Farell sont eux aussi les héros de vidéos privées classées X. Tout comme Kim Kardashian, héroïne d’un reality show aux US. Plus incroyable, un film datant des années 50 vient d’être déclassé des archives du FBI et vendu aux enchères pour 1,5 millions de dollars à un businessman new-yorkais. On y verrais Marilyn Monroe pratiquer une fellation…
Et " Destricted " dans tout ca ? Nous en avons un peu parlé tout au long de ce billet. "Destricted" est d’abord une collection de vidéos d’art contemporain sur le thème de la pornographie.
Le premier film, signé Matthew Barney ("Cremaster Cycle"), est tout à fait dans le style étrange/expérimental qui ont fait la réputation de l’artiste. Dans "Hoist", un homme est en fusion avec une machine. Comme le film fait l’ouverture de "Destricted", on est déjà fixé pour la suite. Marina Abramovic signe elle "Balkan Erotic Epic" dans lequel elle met en image, sur le ton de l’humour, les rites de fertilisation balkaniques des hommes et des femmes au XIX et au début du Xxe siècle. "House Call" de Richard Prince est un essai assez curieux. Le réalisateur s’approprie un classique film X. Il refilm via la télévision et recadre l’image qu’il resynchronise avec une image décalée…
A gauche, "House Call" de Richard Prince
Larry Clark ("Impaled") auditionne des adolescents postulant pour un casting de film porno. Il les questionne sur leurs sexualités, leurs rapports à la pornographie, avant de choisir ceux qui tourneront devant sa caméra une scène classique de film X. Le réalisateur de "Demolition man" (!), Marco Brambilla, réalise "Sync", un incroyable montage de "plusieurs milliers d’images allant du simple baiser à l’étreinte passionnée" les extraits provenant "tant de films pornos que de films hollywoodiens et de séries télé "
Enfin, Gaspar Noé, qui avec "We Fuck alone", montre un homme et une femme se masturbant, chacun de leur côté dans deux pièces différentes, devant un film porno, lui avec l'aide d'une poupée gonflable, elle avec un ours en peluche géant. "Baptisé We fuck alone en clin d’œil au titre de son premier long métrage Seul Contre Tous (I Stand Alone), Gaspar Noé continue de plonger sa caméra dans la solitude de l’homme face au plaisir." (5)
Benoît Thevenin
Destricted - Note pour ce film :  Réalisé par Matthew Barney, Marco Brambilla, Gaspar Noé, ... Année de production : 2006 Sortie française le 18 avril 2007 Prostitution soft et french comédie (par Stéphanie Lamome)En écoute, The Pink Floyd - Money :
Même les affiches se ressemblent. Fon blanc et tandem dans lequel celui qui tient les cordons de la bourse est
facilement identifiable grâce à son costard-cravate dans les trois premières. Dans les deux dernières, robes
griffées et clinquant de la côte d'Azur.
Article de Stéphanie Lamome pour le magazine Première (n°361, mars 2007)
Depuis quelques mois, plusieurs films mêlent joyeusement affaires de pognon et histoires de cœur. Analyse.
Dans « la Doublure », de Francis Veber, un milliardaire rémunère un pauvre type et l’installe dans le lit de sa maîtresse pour éviter un divorce ruineux.
Dans « Quatre étoiles », de Christian Vincent, un escroc arnaque une jeune héritière dans un palace, en tombe amoureux et utilise les charmes de la demoiselle pour pigeonner un troisième larron.
Dans « Prête-moi ta main », d’Eric Lartigau, un célibataire endurci rétribue une fausse fiancée pour desserrer la pression familiale.
Dans « Hors de prix », de Pierre Salvadori, un gentil serveur achète la compagnie d’une femme à vendre avant de devenir gigolo pour se rapprocher d’elle.
Dans « Mon meilleur ami », de Patrice Leconte, un riche marchand d’art ‘se paye’ un meilleur ami pour gagner un par dont l’enjeu est d’une valeur inestimable...
Morale commune à tous ces films : tel est pris qui croyais prendre car on ne badine ni avec avec l’amour, ni avec l’amitié. Ouf, l’honneur est sauf ! N’empêche… Depuis quelques mois, ces comédies françaises grand public – douteuses sur le fond – qui mêlent argent et sentiments disent toutes, en substance : ‘l’argent ne fait pas le bonheur’ mais aussi ‘la fin justifie les moyens’. Et montrent que l’on peut tout acheter, surtout une personne. Fin 2005 déjà, Bertrand Blier posait frontalement la question dans « Combien tu m’aimes ? »
Un nouveau ressort comique
Une sorte de prostitution soft semble donc se dessiner comme nouveau ressort comique, avec un point de départ systématiquement ludique (en général un défi ou un pari) pour mieux faire passer la pillule. Mariette Darrigand, sémiologue, analyse : « Deux représentations majeures, encouragée par la mondialisation et les nouvelles technologies de l’information, travaillent aujourd’hui notre société : la marchandisation de l’humain et la prostitution, qui est l’un de ses aboutissement extrêmes. Le cinéma contemporain s’inspire de cette réalité tragique en l’adaptant de façon supportable pour le spectateur. Cela va de « Prête-moi ta main », réfugié dans l’univers fantaisiste et capitaliste de la comédie romantique à ‘l’américaine’, à « Hors de Prix » qui ne désigne jamais le personnage d’Audrey Tautou, poule de luxe entretenue par de vieux messieurs, autrement que par l’euphémisme ‘femme de compagnie’ ».
Cette prostitution est d’autant plus soft que ces comédies sont, curieusement, totalement asexuées. On loue le corps d’autrui mais on ne le consomme pas. Samuel Lepastier, psychiatre et psychanalyste, décrypte : « Derrière cet apparent cynisme se cache l’idée que la puissance financière est plus désirable que l’amour. C’est un moyen de sous-estimer la part de la sexualité. L’excitation vient des billets de banque et de l’usage qu’on en fait : s’offrir des plaisirs ou contrôler des personnes. Les héros de ces films utilisent l’argent comme on n’oserait jamais le faire dans la vie. »
Les sentiments, le nouvel interdit ?
Dans "Le prix a payer", Christian Clavier en a marre
de faire chambre à part avec Madame et de n'être à
ses yeux qu'un tiroir-caisse. La solution ? Payer pour
ses charmes. Et la tendresse... bordel ?
En parlant d’Euros, les réalisateurs de ces comédies affirment vouloir parler d’amour. Tout se passe comme si les sentiments étaient devenus plus tabous que le pognon. « L’argent représente un interdit en nette diminution en France, précise Mariette Darrigand. Notre société catholique est touchée par la mondialisation, phénomène plutôt anglo-saxon et protestant où faire du fric n’est pas honteux. Il y a un blanchiment de sentiments cyniques par l’argent qui aurait été inconcevable auparavant. Dans ce nouveau contexte, pourquoi ne pas vendre un peu son corps ? Par ailleurs, la tendance est aussi à recréer de la différence entre les sexes, à revenir au féminin et au masculin. On se définit toujours par rapport à l’autre grâce à un troisième terme. L’argent offre, en ce sens, un tiers formidable. »
Avec « Le Prix à payer », la réalisatrice Alexandra Leclère gravit un échelon supplémentaire et assumé dans le sordide. Le pitch du film ? Las de voir sa femme se refuser au devoir conjugal, un riche homme d’affaire décide de lui couper les vivres en instaurant une nouvelle règle : pas de cul, pas de fric ! L’épouse, interprétée par Nathalie Baye, finira rapidement pr ‘s’allonger’ devant son Chistian Clavier de mari pour récupérer sa carte Gold. Idem dans la version ‘pauvre’ du film, incarnée par le couple Gérard Lanvin-Géraldine Pailhas. Quand la prostitution soft devient hard et conjugale… Est-on toujours dans le domaine de la comédie ?
"Taxi Driver", La dernière tentation de Travis Bickle (par André Caron)par Andre Caron , le 8 mai 1997
Martin Scorsese est sans doute le plus acclamé de tous les réalisateurs américains actuels, tant par ses pairs que par l'ensemble de la critique. Dans un sondage réalisé aux États-Unis en 1990, Raging Bull était élu meilleur film américain des années 80. Il n'en fut pas toujours ainsi, loin de là. Dans les années 70, ses films dérangeaient plus qu'ils ne ralliaient. On reprochait à Scorsese son goût pour la violence extrême, son attirance troublante pour des personnages antipathiques et impardonnables, ainsi que pour sa fascination morbide pour la déchéance en tant que ressort dramatique. Taxi Driver est devenu la figure de proue de cette attitude négative envers Scorsese.
Gagnant de la Palme d'Or au Festival de Cannes en 1976, Taxi Driver demeure vingt ans plus tard aussi puissant, percutant et féroce que jamais. Son épilogue énigmatique suscite encore aujourd'hui la controverse. La survie de Travis Bickle, le chauffeur de taxi psychopathe incarné par Robert De Niro, laisse plus d'un spectateur perplexe. Pour certains, le film endosse une forme de violence gratuite, une attitude jugée condamnable. Mais pour d'autres, Taxi Driver dénonce plutôt cette violence en analysant à l'intérieur du texte filmique la source profonde du comportement violent chez cet Américain très ordinaire qu'est Travis Bickle. Cette polémique, loin de s'atténuer avec les années, a contribué à le transformer en monument du cinéma américain. Des films aussi différents que Reservoir Dogs , La Haine ou Trainspotting lui rendent hommage ou y font référence. Il existe même un film qui s'intitule Are You Talkin' To Me? , citant directement le soliloque célèbre de Bickle devant son miroir. Après vingt ans, il semble que tout ait été dit sur Taxi Driver . Pourtant, l'énigme de la fin demeure. La façon de percevoir cette séquence finale et d'en dégager le sens détermine, en définitive, l'enjeu moral de l'oeuvre. Est-il possible d'offrir aujourd'hui une nouvelle interprétation de cet épilogue problématique? Cette relecture peut-elle altérer radicalement notre perception de l'oeuvre scorsesienne? Un nouveau réseau formel peut-il ainsi relier Taxi Driver non seulement avec The Last Temptation of Christ , la pierre angulaire de cette théorie, mais également avec The King of Comedy , After Hours , Goodfellas , jusqu'au tout récent Casino ? Avec la sortie prochaine de Kundun, le nouveau film de Scorsese, une oeuvre spirituelle sur le Dalaï-Lama, il devient impératif d'offrir ici au lecteur de Hors-Champ cette analyse exhaustive, présentée en trois parties, sur ce qu'il est maintenant convenu d'appeler La dernière tentation de Travis Bickle. Un triangle fascinant" Je ne savais pas que les personnages que nous avons créés étaient des héros existentiels. Je n'ai jamais pris de cours de philosophie. J'ai toujours cru aux sentiments de ces personnages ." Le dernier opus du réalisateur italo-américain Martin Scorsese, Casino , s'ouvre sur un kaléidoscope multicolore à mi-chemin entre le paradis et l'enfer, des images évoquant à la fois la fin de Taxi Driver et celle de The Last Temptation of Christ . Ce prologue nous montre le directeur du célèbre Tangiers de Las Vegas, Sam "Ace" Rothstein (Robert De Niro), s'installer au volant de sa voiture, tourner la clé de contact et passer à travers le toit, alors que le véhicule est soufflé par une puissante explosion. Pendant que retentit sur la bande sonore La Passion selon Saint-Mathieu de Jean-Sébastien Bach et que les noms du générique apparaissent à l'écran, nous voyons le corps carbonisé de Ace tourbillonner dans une mosaïque abstraite de points lumineux. Ces points se transforment et se multiplient au gré de l'imagination fantaisiste du génial Saul Bass, créateur des célèbres génériques de Vertigo et Psycho , mais aussi ceux des plus récents films de Scorsese, Goodfellas , Cape Fear , The Age of Innocence . Dans The Last Temptation of Christ , au moment où Jésus (Willem Dafoe) meurt sur la croix en s'exclamant : " It is accomplished !", nous voyons à l'écran l'équivalent d'un "run-out" de film, comme si le caméraman, imprudent, avait ouvert la caméra, laissant filtrer la lumière qui prend sur la pellicule la forme d'un prisme incandescent de couleurs variées. Le générique de fin s'imprime sur le rouge finalement obtenu, pendant que tambourine la musique passionnée de Peter Gabriel. Dans Taxi Driver , Travis Bickle (Robert De Niro), au volant de son taxi, ajuste son rétroviseur alors que se fait entendre une réverbération sonore. La caméra cadre le pare-brise avec les yeux de Travis dans le miroir, mais lorsque ce dernier est déplacé, nous cessons de voir Travis. Ne demeurent que les faisceaux ponctuels et colorés des lumières de la ville, le taxi poursuivant son odyssée à travers les rues nocturnes de Manhattan. Le générique de fin défile sur ces images floues qui sont accompagnées par le timbre angoissant de la musique du maestro Bernard Herrmann. Ouvrir Casino comme se terminent Taxi Driver et The Last Temptation of Christ ne peut que laisser perplexe tant le critique que le cinéphile, qui s'étonnent tous deux du triangle fascinant ainsi créé entre les trois films. Si Jésus meurt sur la croix (pour ressusciter, il est vrai, trois jours plus tard...), Travis a, semble-t-il, survécu aux blessures qu'il a subies lors de l'inoubliable et terrifiante fusillade du dénouement de Taxi Driver . Ace semble également s'être tiré du traquenard de la voiture piégée dans Casino puisque, à la fin du film, Scorsese va reprendre cette scène d'explosion de laquelle, miraculeusement, Ace sortira indemne, forçant ainsi le spectateur à altérer sa perception initiale de l'événement et à croire au destin anodin du personnage : une vie rangée, sans histoire. Mais Ace et Travis ont-ils vraiment survécu à leurs malheurs? À l'instar du Christ, n'auraient-ils pas connu une dernière tentation avant de mourir? Ne s'agirait-il pas, dans les trois cas, de destins rêvés par les protagonistes? Si c'est le cas, pourquoi ces trois films, apparemment si différents dans le sujet, le traitement et le style, peuvent-ils devenir si étroitement reliés les uns aux autres? Ce lien, ou plutôt cette hypothèse nouvelle affecte-t-elle la lecture des autres films qui composent l'oeuvre de Martin Scorsese? Travis devient chauffeur de taxi" Je pense que la fin est thématiquement immaculée et poétiquement satisfaisante ."
Avant de plonger dans l'analyse proprement dite, il faut d'abord relater les événements de Taxi Driver qui conduisent à la séquence finale. Travis Bickle, un vétéran de la guerre du Viêt-nam, devient chauffeur de taxi à New York. Souffrant d'insomnie, il travaille la nuit dans les quartiers les plus malfamés de la ville. Le jour, il écoute la télévision, va voir des films pornographiques et observe de loin une jeune femme blonde, Betsy (Cybill Sheperd), qui est bénévole pour la campagne électorale du sénateur Palantine. Travis compare Betsy à un ange. Après l'avoir observée de loin, il se décide enfin à l'aborder. Elle accepte de sortir avec lui, mais est dégoûtée lorsqu'il l'entraîne au cinéma porno. Betsy rejette Travis. Le travail nocturne de Travis le confronte à toutes les plaies urbaines : prostitution, délinquance, pauvreté, racisme, criminalité, violence. Bien qu'il soit choqué par ce qu'il voit, Travis continue néanmoins de fréquenter les bas-fonds. Une nuit, un passager (interprété par Martin Scorsese lui-même) annonce qu'il va tuer sa femme avec un revolver de calibre Magnum 44 parce qu'elle le trompe avec un homme de race noire. Cet épisode troublant incite Travis à s'armer jusqu'aux dents, comme s'il se préparait à une guérilla urbaine. Il a tôt fait d'utiliser son arsenal sur un Noir qui allait dévaliser un dépanneur. Travis s'apprête à faire le grand ménage, mais il ne sait trop par où commencer. La solution se présente à lui sous la forme d'une jeune prostituée âgée de douze ans, Iris (Jodie Foster). Travis voudrait aider ce petit ange déchu à se sortir de son milieu dévergondé, mais Iris refuse son aide. Iris rejette Travis. Déstabilisé par le double rejet que lui infligent Betsy et Iris, perturbé par la déchéance qui l'entoure et aliéné par l'isolement forcé qu'il s'impose, Travis trouve un exutoire à ses frustrations. Il décide d'assassiner le sénateur Palantine, qui représente à la fois le protecteur et la figure paternelle de Betsy. Sa tentative échoue quand un garde du corps le repère dans la foule. Il s'enfuit et se rend finalement libérer Iris par la force. Après un carnage d'une extrême violence où il tue Sports (Harvey Keitel), le protecteur et le proxénète d'Iris, ainsi que deux de ses acolytes, Travis se retrouve dans la chambre d'Iris avec au moins deux balles dans le corps, une dans le cou et une autre dans l'épaule droite. Il saigne abondamment et essaie de se tuer, mais il ne reste plus de munitions. Il se laisse choir dans un fauteuil au moment où les policiers arrivent dans la pièce. Travis pointe son index gauche dégoulinant de sang à sa tempe et fait semblant de tirer trois coups : pchou... pchou... pchou... Dès cet instant, la scène prend une tout autre tournure. Une prise de vue en plongée directe du plafond montre Travis immobile dans le fauteuil, la tête reposant contre le mur. Au ralenti, la caméra recule en passant au-dessus d'Iris et des policiers qui s'approchent, puis traverse le seuil de la porte et passe dans le corridor, parcourant à l'inverse le trajet de Travis. Une série de fondus enchaînés illustre l'après-fusillade (du sang sur un mur, les armes tombées sur un plancher, Sports effondré contre une porte). La caméra quitte finalement l'entrée de l'immeuble, toujours en reculant au ralenti, dévoilant le nombre croissant de photographes, de journalistes, de badauds, de voitures de police et d'ambulances. On coupe ensuite directement à la chambre de Travis. Des coupures de journaux collées au mur révèlent que Travis a survécu à ses blessures. Il est maintenant devenu un héros pour avoir sauvé une adolescente et tué le mafioso local qui la retenait. Une voix-off, celle du père d'Iris, lit une lettre de remerciements adressée à Travis. Une des coupures montre les parents d'Iris et le plan se termine sur la lettre également placée au mur. Puis, nous nous retrouvons à la cafétéria Belmore où Travis a rejoint ses collègues chauffeurs de taxi. Il semble en pleine forme malgré la cicatrice apparente sur son cou. Il bavarde avec eux lorsqu'une cliente se présente dans son taxi. C'est Betsy. Durant le trajet, ils parlent ensemble de son séjour à l'hôpital et des chances du sénateur Palantine aux élections présidentielles. Enfin, elle sort et Travis lui offre le montant de la course. Il démarre, la laissant sur le trottoir. Pendant qu'on la voit s'éloigner par la vitre arrière du taxi, la caméra amorce un panoramique rapide à l'intérieur du véhicule et s'arrête sur le pare-brise. Un son étrange se fait entendre sur la bande sonore au moment où Travis ajuste rapidement l'angle du miroir central. Ce faisant, son visage disparaît du rétroviseur. Seules les lumières de la rue, perçues à travers le pare-brise, accompagnent la musique et le générique de fin. Travis devient un héros" L'ironie de la fin, où Travis devient le héros, était déjà présente dans le scénario ." Selon l'approche traditionnelle, la fin de Taxi Driver offre une curieuse ironie qui devient presque immorale. En dépit de son comportement bizarre avec Betsy, malgré le meurtre d'un jeune Noir et la tentative d'assassiner Palantine, après le carnage insensé chez le proxénète, le psychopathe Travis Bickle devient tout de même un héros, adulé par la presse, vénéré par les parents d'Iris et lavé de toute accusation par les autorités. Comme le précise Scorsese, " on a vu des choses plus étranges encore se produire à New York ". Cependant, Scorsese parsème la séquence finale d'indices qui prouvent que Travis ne s'en est pas entièrement remis : les regards inquiétants qu'il envoie à Betsy et, surtout, le son insolite entendu pendant que Travis ajuste le miroir, une note aiguë de xylophone enregistrée à l'envers. " J'ai utilisé ce son pour montrer que la minuterie interne de Travis redémarre, explique Scorsese, la bombe que représente Travis est encore sur le point d'exploser ". Cette ironie n'a pas nécessairement été perçue par l'ensemble de la critique, qui avait plutôt tendance à rejeter le film parce qu'elle était incapable de comprendre les implications de cette fin. La plupart des critiques ont porté un jugement moral sur le réalisateur et ils l'ont condamné à cause de l'issue immorale de son film, à laquelle ils réfèrent comme la deuxième fin de Taxi Driver . Dans le Newsweek (1er mars 1976), Jack Kroll traduit bien ce sentiment lorsqu'il écrit : " Par leur désir d'établir de riches ambiguïtés morales, le catholique Scorsese et le calviniste Schrader ont raté leur fin. L'ironie de cette fin devrait vous frapper, mais elle devient tout simplement incroyable ". Charles Michener de Film Comment (mars-avril 1976) abonde dans le même sens : " Taxi Driver emprunte de façon radicale une mauvaise direction. Travis ressort en héros du cauchemar, avec son portrait sur la première page du Daily News, sa rage exorcisée, sa violence expiée ". " La fin est des plus écrasantes , renchérit Richard Combs du Monthly Film Bulletin (septembre 1976), car s'y croisent le cliché macho de l'héroïne [Betsy] retournant au héros, qui a prouvé sa capacité à recourir à la violence expiatoire, et une attitude vaguement sympathique envers Travis". Même de l'autre côté de l'Atlantique, on s'interroge sur ce supposé "happy ending ". L'Express (24-30 mai 1976) exprime bien l'opinion générale en affirmant : " Seule la fin de ce film admirablement tourné détruit la logique implacable du récit. Le récit d'une solitude ." En adoptant une vision littérale des événements de la dernière séquence, ces critiques assument qu'il s'agit d'une fin heureuse traditionnelle. Mais une telle perception ne rend pas justice à la critique du personnage de Travis qu'élabore Scorsese au cours du film. C'est pourquoi les critiques favorables nuancent leurs propos et tentent d'interpréter la fin comme une métaphore sociale ou politique. Pauline Kael devient l'une des premières à défendre Taxi Driver . Dans le New Yorker (9 février 1976), elle écrit : " Le film ne porte pas un jugement moral sur les actions de Travis. En nous entraînant dans son vortex, il nous fait plutôt comprendre la décharge psychique des jeunes hommes tranquilles qui explosent. Et c'est pour nous une vraie claque au visage lorsque nous voyons Travis rasséréné à la fin. Il a extirpé la rage de son être - du moins, pour le moment - et il retourne au travail. Ce n'est pas qu'il est guéri, mais la ville est encore plus folle que lui ." Dans Positif (juillet-août 1976), Michael Henry défend cette thèse sociologique : " Travis n'a jamais eu droit à autant d'attention de la part de la société. Lui qui s'était rasé le crâne à la façon des Indiens Mohawks comme pour retrouver la pureté de l'Amérique aboriginelle, le voilà entouré, reconnu, et en fin de compte récupéré par ses contemporains de la majorité silencieuse ." On le voit, même les défenseurs de Taxi Driver prennent cette fin au pied de la lettre, dans le sens où ils acceptent la vision littérale. Pour eux comme pour les autres, Travis s'en est tiré. Les visions de Travis" On peut comprendre Travis, mais pas le tolérer ." - Paul Schrader Il y a pourtant quelque chose qui cloche dans cette vision littérale. Elle fait abstraction du climat visuel établi dès le début du film et ne sert en rien la cohérence du propos. Elle pourrait se tolérer dans l'oeuvre d'un autre réalisateur forcé de se plier aux contraintes hollywoodiennes, qui exigent une fin heureuse, mais elle ne s'inscrit pas dans la démarche scorsesienne, qui fait preuve d'une cohérence exemplaire. Dès le générique d'ouverture, Scorsese nous prépare à une expérience transcendantale. Sur les premières notes angoissantes de la musique de Bernard Herrmann, un taxi jaune surgit à travers la fumée d'une bouche d'égout, tel un mastodonte sorti de l'enfer. Puis apparaissent en très gros plan les yeux de Travis, qui se déplacent au ralenti pendant que la lumière fluctue. Nous voyons ensuite à travers le pare-brise du véhicule : il pleut, les formes sont floues, les lumières tracent des stries et le paysage se dédouble, le tout filmé au ralenti. Déjà, nous partageons le point de vue de Travis, même si nous ne pouvons pas encore savoir qu'il s'agit de lui, puisque nous ne voyons que ses yeux. Déjà, nous obtenons une perception morcelée et altérée de la réalité extérieure, premiers signes avant-coureurs de la schizophrénie du personnage. La musique se fait de plus en plus menaçante alors que nous voyons Travis sortir d'une fumée épaisse, de dos en plan rapproché. Il entre dans un bureau de taxis en se retournant de face, l'air hagard. Bienvenue dans le monde désaxé de Travis. Tout au long du film, Scorsese parvient à maintenir cette cohérence visuelle. Il nous entraîne peu à peu dans la psyché torturée du psychopathe. Sa schizophrénie se précise dès la première randonnée nocturne en taxi. On voit d'abord des parties extérieures du taxi en gros plan : partie de la roue avant gauche avec un bout de pare-chocs, partie de la porte arrière gauche à la jonction de la vitre, trou de l'antenne sur le capot avant, rétroviseur sur la porte du passager. On passe à l'intérieur avec une vue à travers la vitre arrière, puis une vue à travers la vitre de la porte avant droite pendant que se fait entendre la voix-off de Travis. On aperçoit enfin le protagoniste de dos, puis de profil, puis de face. Le prochain plan ressemble à un point de vue de Travis, mais la caméra se trouve beaucoup trop près du sol pour y correspondre. Il s'agit en fait du point de vue du taxi. Cette description démontre comment, dans Taxi Driver , le chauffeur et son taxi ne font qu'un. Le taxi devient le symbole concret de la schizophrénie de Travis. Il le protège et l'isole du monde extérieur que Travis abhorre et rejette. Travis compare New York à un égout. Il souhaite qu'un déluge s'abatte sur la ville pour la nettoyer. Il compare Betsy à un ange. Il se dit abandonné de Dieu. Toutes les fleurs qu'il envoie à Betsy pour se faire pardonner lui sont retournées et embaument son appartement, tel un salon funéraire. Toutes ces allusions religieuses renforcent le trouble de Travis, qui cherche sans l'atteindre une forme de rédemption maladive dans ses randonnées nocturnes, peut-être pour exorciser ses expériences de marine au Viêt-nam. Il affirme, dans sa première intervention en voix-off : " Je ne crois pas que quelqu'un doive vouer sa vie à un égocentrisme morbide. Une personne doit chercher à devenir une personne ordinaire, comme tout le monde ". Pourtant, c'est exactement ce qu'il fait. Travis se complaît dans son isolement. Il dit haïr New York la nuit, mais il y travaille constamment, et dans les pires secteurs de la ville. Travis s'inflige une torture mentale perpétuelle. Il se frotte au péché et à la tentation, comme le Jésus tourmenté du roman de Kazantzakis, La Dernière Tentation . Scorsese filme d'ailleurs la scène où Travis va au cinéma porno comme il filmera plus tard, dans The Last Temptation of Christ , Jésus observant les ébats sexuels de Marie-Madeleine. Les spectateurs du cinéma porno ont le même regard excité que les clients qui attendent leur tour chez Marie-Madeleine. Marie-Madeleine, c'est la prostituée, la femme impure, l'ange déchu, comme la petite Iris de Taxi Driver. Faut-il s'étonner que nous puissions dresser un parallèle entre les deux personnages? Quand Travis entre dans l'immeuble avec Iris, on entend des cloches tinter, accompagnées d'une sirène de pompier, comme pour signaler la transgression d'un tabou. Lorsqu'il entre dans la chambre d'Iris, le parallèle s'avère encore plus flagrant : les mêmes treillis de roseaux, les cierges et les chandelles allumés. Il s'agit d'un véritable sanctuaire, comme si un sacrifice à l'autel allait avoir lieu. Sans doute le moment le plus dérangeant de Taxi Driver survient quand Travis amène Betsy au cinéma porno. Il tente alors de l'entraîner dans sa vision schizophrénique. Il voudrait qu'elle endosse son comportement. Mais, contrairement à Jean le Baptiste qui accepte le caractère transcendantal de Jésus dans Last Temptation , Betsy refuse de s'impliquer avec Travis. La naïveté du geste de Travis nous déroute et nous le rend pathétique. D'une part, Scorsese force notre identification en nous faisant adhérer au point de vue de Travis, mais d'autre part, il crée une distanciation soudaine par la juxtaposition de points de vue divergents et par différents procédés formels : ralentis, montage brutal, ellipses, fondus enchaînés à l'intérieur du même plan, musique en contrepoint. Notre malaise vient donc à la fois de la pathologie de Travis et du traitement stylisé de la réalisation. Par exemple, à trois reprises, Scorsese déroge à la règle du point de vue. Travis fait un geste de la main (prend le formulaire d'emploi, paye l'employée du cinéma, survole le bureau de Betsy), mais Scorsese cadre ce geste avec un angle qui est légèrement au-delà du point de vue du personnage, en plongée extrême, comme si la caméra se détachait de Travis, ou comme si Travis se détachait de lui-même, comme si sa vision quittait son corps. On pourrait croire que la caméra adopte la vision schizophrénique de ce dernier. Le plan qui devient l'emblème de cette vision est celui du verre d'eau dans lequel Travis a jeté un comprimé d'Alka Seltzer, lorsqu'il lunche avec d'autres chauffeurs de taxi. Il fixe intensément les bulles qui se forment dans le verre. De son point de vue, nous voyons l'eau pétiller, la caméra effectuant un léger zoom sur le verre pendant que sur la bande sonore, la conversation des chauffeurs s'estompe, ne laissant entendre que le bruit d'effervescence de plus en plus fort. Travis s'est alors totalement coupé du monde extérieur. Il s'est renfermé dans sa propre bulle. Cette vision est encore alimentée par l'étrange relation qui s'établit entre Travis et plusieurs autres personnages du film, à commencer par le sénateur Charles Palantine. Lorsque ce dernier se retrouve dans le taxi de Travis, les deux hommes entament une conversation. Palantine lui annonce des " changements radicaux ". Dans les jours qui suivent, Travis continue d'écouter Palantine. Il a l'impression qu'il s'adresse directement à lui. Le slogan de la campagne électorale de Palantine se lit : " We are the People " (Nous sommes le peuple). Travis tapisse les murs de sa chambre de ce slogan. Plus tard, Travis l'écoute dire à la télé: " Le peuple répond déjà aux exigences que j'ai établies; le peuple a commencé à réagir ". Plus tard encore, Travis entend de son taxi le discours de Palantine qui proclame : " Je crois qu'un grand poète américain a parlé pour nous tous lorsqu'il a dit : "Je suis l'homme, j'ai souffert, j'étais là". Moi, je vous dis : Nous, le peuple, nous avons souffert, nous étions là. Nous, le peuple, avons souffert au Viêt-nam. Nous, le peuple, avons souffert et souffrons encore du chômage, de l'inflation, du crime et de la corruption. Je vous le dis : plus jamais nous ne souffrirons. Plus jamais nous ne participerons à une guerre où la minorité souffre pour le bien de la majorité ". Travis suit à la lettre les propos de Palantine. Il s'attribue la mission du sénateur en s'armant jusqu'aux dents, en voulant devenir un agent de la C.I.A. et en s'imaginant le devenir véritablement. Dans la carte de souhait qu'il envoie à ses parents, il écrit : " je travaille pour le gouvernement dans une mission ultra-secrète que je ne peux préciser ". Il écrit même qu'il s'est fait une petite amie qui s'appelle Betsy et qu'ils en seraient très fiers s'ils pouvaient la voir. Il dira la même chose à Iris, lui affirmant être en mission pour le gouvernement, qu'il est sur le point de partir loin et pour longtemps. Travis réorganise les faits dans sa tête, un comportement typique de schizophrène. En voulant tuer le sénateur, il le sacrifie à la cause en le transformant en martyr, ce que Scorsese vient confirmer en filmant Palantine les bras levés, comme ceux de la statue de Columbus Circle où se déroule le discours final, ce qui rappelle encore une fois le Christ en croix, le plus grand Martyr de tous. Travis suit également le conseil d'un de ses clients (celui interprété par Scorsese), qui lui demande s'il a déjà vu ce qu'un Magnum 44 peut accomplir. La première arme que Travis achètera sera un Magnum 44. Il y a aussi l'étrange sermon que lui fait Wizard, le seul chauffeur de taxi que Travis respecte. Un soir, Travis lui fait part de ses idées troubles, de ses envies irrationnelles. C'est un véritable cri d'alarme. Mais Wizard ne comprend pas et lui tient plutôt ce langage : " Tu sais, Travis, un homme prend un job. Ce job, ça devient ce qu'il est. Tu fais des choses et elles sont ce que tu es. Tu deviens le job ". Travis, bien qu'il ne le comprenne pas sur le moment, épousera cette philosophie tordue. Plus que tout, Travis s'écoute lui-même. Il se parle. Il nous parle. Il parle à son miroir. Dans la plus célèbre scène de Taxi Driver, Travis Bickle s'adresse à son miroir et lui demande : " Are you talking to me? " (C'est à moi que tu parles?). Mais est-ce bien ce qui arrive? Si nous observons la scène de près, Travis porte le pistolet à glissoire sur son bras droit, mais lorsqu'il dégaine, l'arme à feu est maintenant sur le bras gauche. C'est donc la réflexion de Travis que nous voyons, et c'est cette réflexion qui lui demande, qui nous demande : " C'est à moi qu'tu parles? Hein? Tu m'parles? J'vois personne d'autre ici. C'est à moi qu'tu parles? ". Le miroir parle à Travis. Sa vision schizophrénique s'est déplacée dans le miroir. Elle a quitté Travis. Ce dernier a accompli sa dissociation mentale. Après que Travis a inscrit dans son journal " Here is... " (Voici...), le ça schizophrénique de Travis, c'est-à-dire sa réflexion, peut alors annoncer fièrement : " You're dead! " (T'es mort!). Dès ce moment, les événements se bousculent. Travis prend contact avec Iris pour la sortir de son milieu. Lorsqu'elle refuse, il décide de s'en prendre à Palantine. Avant de quitter son appartement, sur les murs duquel on reconnaît le slogan de Palantine, un mot d'esprit que Travis affectionne ("One of these days, I'm gonna get - ORGANIZ-IZED"), des posters du sénateur, des cartes de Manhattan et plusieurs coupures de journaux qu'on ne peut déchiffrer, il lui adresse une enveloppe avec de l'argent et lui écrit : Chère Iris, Cet argent devrait suffire pour ton VOYAGE. AU MOMENT OÙ tu liras ces lignes, je serai mort. Travis. L'orthographe (sans raison apparente, des majuscules se glissent en plein milieu du texte) reflète encore une fois le caractère schizophrénique de Travis.
Réalisé par Martin Scorsese Avec Robert De Niro, Jodie Foster, Harvey Keitel, ... Année de production : 1976 "Le Labyrinthe de Pan" de Guillermo del Toro
« Le Labyrinthe de Pan » est sans doute l’œuvre la plus aboutie, la plus poétique, et la plus immersive de Guillermo Del Toro. A son univers fantastique, le cinéaste associe le contexte du franquisme et de la guerre civile d’Espagne. Ce mélange, le réalisateur mexicain l’avait déjà effectué, avec une aisance et une profondeur admirable, avec « L’échine du diable ». A l’instar de ce précédent long métrage, « Le Labyrinthe de Pan » évoque les craintes infantiles. Au delà de la peur irrationnelle qu’inspirent les monstres, la vraie horreur est celle de la guerre. Le mal est réel et rationnel, non imaginaire.
« Le Labyrinthe de Pan » nous plonge, très tôt, dans une féérie macabre, alimentée par l’imagination morbide d’une enfant influencée par des légendes locales. Ofelia, une préadolescente fantasque, développe une relation de haine vis à vis de Vidal, un cruel capitaine de l’armée franquiste, avec qui sa mère va se marier. Ofelia se refugie dans un monde de rêve, où l’attend mille dangers. Dans la forêt environnante, elle va rencontrer le faune, une créature mythique semblable aux farfadets. Le Faune est interprété par Doug Jones, fidèle à Del Toro, puisqu’il était déjà Abraham Sapiens, l’homme aquatique de « Hellboy ».
"Hellboy" vs "Le Labyrinthe de Pan"
La violence du film, parfois extrême, est parfaitement justifiée par son propos. La jeune héroïne s’échappe d’une réalité belliqueuse, en s’inventant un monde à elle. Le parcours d’Ofelia se compose en trois épreuves principales. La réussite de l’une l’amène à la suivante. On retrouve ici le schéma narratif du conte, que Guillermo Del Toro réemploie à sa manière, en l’introduisant dans la réalité féroce d’un drame historique très documenté. Et quant à l’authenticité du monde d’Ofelia (hallucination ou pas ?), le réalisateur a l’intelligence de nous laisser nous forger notre propre opinion, nous en remettre à notre propre imaginaire. Si « Le Labyrinthe de Pan » est si fascinant, c’est aussi parce qu’il fait la synthèse de tout le travail réalisé jusqu’alors par Guillermo Del Toro. Le cinéaste réemploie avec raffinement toutes les thématiques qui lui sont propres.
Trois scènes de "Mimic"
On retrouve d’abord cette fascination pour l’entomologie. Qu’il s’agisse de « Mimic », ou du « Labyrinthe de Pan », les insectes revêtissent une apparence humaine, pour mieux tromper l’héroïne (« Mimic »), ou l’aider (« Le Labyrinthe de Pan »). Les insectes sont donc un des thèmes de prédilection chez Guillermo Del Toro, assurant la cohérence entre ses œuvres. Autre thème récurent, celui de l’enfant à naître, du fœtus. On le retrouve à la fois dans « L’échine du diable » (les enfants morts nés, que le professeur consomme pour garder un brin de jeunesse), et dans « Le Labyrinthe de Pan » (le bébé que porte la mère d’Ofelia). Dans les deux cas, jeunes enfants, gestation, et natalité sont associés à la mort. De même dans « Hellboy », où le héros est d’abord rejeté à sa naissance par les portes de l’Enfer. Dans « Le Labyrinthe de Pan », comme dans « Hellboy », l’enfant fera l’objet d’un rite funeste. L’accomplissement de ce rite doit permettre l’ouverture des portes d’un autre monde, un monde de cauchemars et fait qui l’objet du climax, comme dans la plupart des films de Guillermo Del Toro.
"L'Echine du diable". Dans ces bouteilles et bocaux, les sources de votre rajeunissement...
On pourrait s’amuser à établir un parallèle entre le capitaine Vidal du « Labyrinthe de Pan », et l’officier nazi Karl Kroenen de « Hellboy ». Ce sont deux monstres assoiffés de sang, sans pitié, à l’apparence vestimentaire et aux méthodes quasi similaires. Ils sont l’incarnation du genre de monstre infâme que peut engendrer la guerre. Mais si Kroenen est froid et mécanique, Vidal est lui très impulsif. Dans tous ses films, Del Toro décrit un processus de déshumanisation : le jeune, et patibulaire, Jacinto de « L’échine du diable », ou le monstrueux Raspoutine d’ « Hellboy » – qui finit par enfanter un monstre, au premier sens du terme - où le capitaine Vidal, que le fanatisme envers Franco a rendu à jamais sadique. Del Toro sait créer des icones du Mal forts et marquants.
Karl Kroenen (Hellboy) vs Vidal (Le Labyrithe de Pan)
Sur le plan visuel, ce film est, sans conteste, le plus abouti de sa filmographie. Guillermo Navarro, chef opérateur attitré de Del Toro, est à la base de ce résultat. Le monde féérique d’Ofelia prend des teintes tantôt dorées tantôt vertes. Le monde réel bascule dans des tons gris qui illustrent à merveille le point de vue pessimiste du réalisateur. Pour Guillermo Del Toro, l’horreur est en parfaite adéquation avec l’univers des contes, un genre qui, pour lui, ne s’adresse pas seulement aux enfants. Cette impression est confirmée par les choix esthétiques, sombres et malsains, du cinéaste. Guillermo Del Toro filme son bijou noir avec élégance et style, en s’inspirant, à la fois, de Lewis Carroll, de Platon, ou des peintures de Goya (la référence au peintre, durant la scène du mangeur d’enfants sans yeux, est avouée par le réalisateur). Del Toro lorgne aussi, sans doute, du côté de H. P Lovecraft, le célèbre et dément auteur fantastique, comme il l’avait fait précédemment pour « Hellboy ».
« Le Labyrinthe de Pan » permet aussi une révélation, la jeune Ivana Baquero, qui incarne Ofelia avec précision et justesse, tout en nous émouvant par sa sincérité. Sergi Lopez n’est pas en reste. L’acteur nous livre l’un des plus beaux vilains de l’histoire du septième art, quelque part entre le colonel Kurtz d’ « Apocalypse Now » et Dark Vador dans « Star Wars ». La performance globale des acteurs est d’ailleurs à souligner (Ariadna Gil dans le rôle de la mère, et Maribel Verdu dans celui de la servante-résistante), preuve du talent de Guillermo Del Toro pour la direction d’acteurs. Il n’est donc pas seulement un bon plasticien, ni un simple raconteur d’histoires fantastique.
Car il est vrai que dans ce registre, Del Toro excelle. La narration, comme la réalisation, est à la fois sobre et dynamique. Le récit ne souffre donc d’aucune longueur. A l’image de ses précédentes œuvres, les aventures dans lesquelles nous entraine Guillermo Del Toro sont tout ce qu’il y a de plus humaines. Avec « Le Labyrinthe de Pan », Guillermo Del Toro redonne ses lettres de noblesses à un genre souvent déconsidéré. Le fantastique permet pourtant de sonder la noirceur de l’âme humaine, avec une profondeur insoupçonnée. La ‘magie noire’ cinématographique de l’auteur mexicain n’a, sans doute, pas fini de nous surprendre…
Michaël Frasse-Mathon (avec B.T.)
Réalisé par Guillermo Del Toro Avec Ivana Baquero, Sergi Lopez, Doug Jones, ... Année de production : 2006 André Bazin à dit...André Bazin
"Le Cinéma substitue à notre regard un monde qui s'accorde à nos désirs"
Cette phrase, la définition la plus juste, la plus belle, que je connaisse pour le cinéma, est citée en ouverture d'un des plus grand film de l'histoire de cet art, "Le Mépris" de Jean-Luc Godard (1963).
Godard est un amoureux des mots, un amoureux du cinéma. Celà ne pouvait que le toucher.
Ces mots, ce sont surtout ceux d'André Bazin, père de la Nouvelle Vague ; père spirituel de François Truffaut.
Cette phrase et ces mots, ce sont les miens. Parce que, aussi, ils résument parfaitement l'état d'esprit de cet espace.
SOMMAIRE GENERALVOYAGE A TRAVERS LE CINEMA DE MARTIN SCORSESE
Retrouvez, dans l'ordre de lecture, l'ensemble de ce travail sur l'oeuvre de Martin Scorsese.
Bonne lecture et... Merci de votre attention !
Sommaire :
CHAPITRE 1 :
CHAPITRE 2 :
CHAPITRE 2.2 :
CHAPITRE 2.3 :
CHAPITRE 2.4 :
CHAPITRE 3 :
CHAPITRE 3.2 :
CHAPITRE 4 :
CHAPITRE 5 :
FILMOGRAPHIE : ICI
Chapitre 5 : La Musique
La musique occupe une place très importante dans les films de Scorsese, « une source d’inspiration majeure », plus qu'un décor servant à situer l'action, elle définit le style du film, son rythme. Elle caractérise les personnages qui évoluent dans la scène. Dans Casino, par exemple, la musique du Mépris de Godard composée par George Delerue marque la déchirure entre De Niro et Joe Pesci d'abord – « ils s’aiment toujours, mais ils sont, tous les deux, allés trop loin. Ils ne peuvent plus faire machine arrière. Lors de la rencontre dans le désert, De Niro est comme pétrifié, il ne peut pas dire un mot, ni faire un pas » -, puis, plus loin dans le film, entre De Niro et Sharon Stone. Cet air évoque, à chaque fois, les conflits entre ces trois personnages, l'atmosphère lourde et critique de leur situation.
En écoute : The Rolling Stones - Jumpin' Jack Flash
Comme l'a rappelé Catherine Deneuve lors de l'hommage rendu à Scorsese aux césars 2000, les bandes sonores de ces films sont très riches et regorgent de tubes de pop/rock très bien choisis. Le double CD de Casino ou celui des Affranchis sont vraiment impressionnants. On y passe de Dean Martin à Bach avec un détour chez Tony Bennett, Louis Prima et Aretha Franklin.
Mais Scorsese a également travaillé avec des compositeurs, et pas des moindres. Bernard Hermann (compositeur sur plusieurs films d'Hitchcock et de Welles) a écrit la musique de Taxi driver ; Peter Gabriel est à l'origine de la musique de La Dernière tentation du Christ ; Elmer Bernstein a repris le thème central des Nerfs à Vif de Jack Lee Thompson composé par Hermann pour le remake réalisé par Scorsese.
L’INFLUENCE DE LA MUSIQUE DANS LA MISE EN SCENE
Comme l'a remarqué Thierry Jousse (Les Cahiers du cinéma), l'utilisation par Scorsese de classiques du rock caractérise ses films les plus "documentaires" :
Dans leur analyse thématique de l'oeuvre de Scorsese, Jean-Pierre Coursodon et Bertrand Tavernier ont consacré un paragraphe à la bande sonore :
Ce mélange de styles est à la base même de cette compréhension intuitive du cinéaste, d’associer la musique à une dramaturgie, ou tout du moins à une ambiance. Encore aujourd’hui, Scorsese reconnaît disposer d’un chauffeur particulier dont la première fonction consiste, avant toute autre chose, à changer de station de radio dès que ça commence à parler, et qui connaît la fréquence sur laquelle il faut se brancher. "Je sais que, sans la musique, je serais perdu. Très souvent, c'est uniquement en entendant la musique choisie pour mon film que je commence à le visualiser" précise-t-il. La musique n'est pas seulement complément, elle est à la fois verbe et sujet. Scorsese ne se contente pas d'égrainer les standards du rock’n’roll ou du jazz, il les travaille comme un matériau filmique, réalisant un montage aussi savant que celui des images. On peut cependant dissocier deux méthodes de travail chez le cinéaste. Ses films les plus "documentaires" n'utilisent que de la musique populaire (Mean Streets, Raging Bull, Les Affranchis), alors que ses films les plus fictionnels ont recours à des partitions originales (Les Nerfs à vif, Le Temps de l’innocence, La Dernière tentation du Christ).
En Ecoute
Sid Vicious - My Way
Dans Casino, c'est encore autre chose. La musique est plus ironique puisque le film est d'une tonalité triste, voire amère. La musique populaire apporte au film une force et un dynamisme qui lui feraient défaut autrement. Les bandes originales de Casino et des Affranchis sont d’une grande variété. On y passe de Dean Martin à Little Richard avec un détour chez Tony Bennett, Louis Prima ou encore Aretha Franklin. Cependant, Casino et Raging Bull tranchent avec les autres films dits "documentaires" du cinéaste, puisque un morceau de musique classique est utilisé pour l’ouverture. La Passion de Matthieu de Bach ou la Cavalleria Rusticana revisitée par Mascagni, tout comme le Thème de Camille, à l’origine composée par Georges Delerue pour Le Mépris de Godard, viennent s’ajouter au formidable pot-pourri de chansons populaires. Dans A tombeau ouvert résonne encore du blues de Van Morrison et de UB40, et des chansons rock des Clash et des Who, tandis que Gangs of New York marie dans la ville titre des années 1860, aussi bien Bono que Peter Gabriel.
En Ecoute, The Clash - Janie Jones
Scorsese a également travaillé avec des compositeurs, et non des moindres. C’est Bernard Herrmann, qui le premier, comprit l’univers du cinéaste au travers de Taxi Driver. L’une des clés de ce film, c’est que Travis Bickle, le héros, n’écoute jamais aucune musique. Il reste seul à ronger ses angoisses. Herrmann a magnifiquement su capter cette sensation de solitude extrême et d’exclusion. Pour La Dernière tentation du Christ, Scorsese avoue n’avoir pensé aux images qu'après avoir entendu un groupe marocain qui s'appelle Nass El Ghiwane. Il a aussitôt demandé à Peter Gabriel de composer une partition aux allures primitives et religieuses, enracinée dans les musiques d'Afrique du Nord, de Turquie et d'Arménie. Le résultat, en tous points somptueux, est à l’opposition des partitions musicales des grandes fresques hollywoodiennes. Ensuite, Scorsese s’adressa à Elmer Bernstein, pour dans un premier temps retravailler la partition de Herrmann du premier Nerfs à vif, avant de lui confier l’orchestration du Temps de l’innocence. Pour ce dernier film, Bernstein a composé, avec une extrême délicatesse, une musique de chambre stylée du début du siècle américain, en y ajoutant un peu de la tristesse et de l’émotion du personnage principal, Newland Archer, amoureux maudit. Enfin, Scorsese fit appel à Philip Glass pour Kundun, justement nominé à l’Oscar. Pour Gangs of New York, c’est Howard Shore qui est rappelé, après avoir écrit la partition d’After Hours. Il est d’ailleurs à noter que Gangs of New York diffère de toutes les autres œuvres du cinéaste, de par son utilisation de matériaux récents, comme la chanson de Bono, alors que le film s’attarde sur une période du passé. Scorsese était bien évidemment dans l'impossibilité de faire appel à des morceaux d'époque, mais a néanmoins tenu à retrouver une tonalité originelle, après avoir étudié les partitions de chansonnettes du siècle dernier, afin de plonger le spectateur dans ces sonorités oubliées.
Chapitre 4 : L'amour du cinéma
Scorsese a grandi, il l'a souvent raconté, en voyant des films au cinéma, le plus souvent accompagné de son père. Il dévorait visiblement tout avec le même enthousiasme. Son père l'amenait voir un western en bas de double programme ce qui donnait au jeune Scorsese l'occasion de voir et d'apprécier des films "pour adultes". Il a dit avoir découvert ainsi Sunset Boulevard, par exemple.
Jeune, ses films préférés restaient les westerns et les péplums bibliques, les grandes fresques historiques avec des costumes majestueux et de grands décors. Son premier souvenir de cinéma marquant a été Duel in the Sun de King Vidor, il adorait John Wayne qu'il a vu dans les films de John Ford et d'Howard Hawks. Mais les goûts de Scorsese se sont rapidement diversifiés, notamment, semble t’il grâce à l'arrivée de la télévision qui diffusait des films britanniques (Les chausons rouges, Les contes d'Hoffman), le cinéma italien (Le Voleur de bicyclette) mais aussi Citizen Kane d'Orson Welles. Dans les années 60, Scorsese est alors étudiant en cinéma, il découvre tous les cinémas étrangers, la nouvelle vague française, Prima de la Revoluzionne de Bertolucci, les films d'Antonioni, Peeping Tom de Michael Powell, Shadows de John Cassavetes... Il délaisse un moment le cinéma américain de son enfance au profit de ces "nouveaux films". Mais d'Europe lui parviendront des critiques élogieuses sur John Ford, Howard Hawks (à cette époque Andrew Sarris commença à traduire les Cahiers du cinéma) qui étaient très appréciés. Scorsese condamne alors l'attitude élitiste qu'il avait pu prendre face au cinéma Hollywoodien des années 40-50.
ENTRE HOLLYWOOD ET NOUVELLE VAGUE
Si on compare A Tombeau ouvert et Armageddon, Casino et Bugsy, on voit bien que Scorsese n'appartient pas à l'industrie Hollywoodienne. Non seulement ses films ne rentrent pas dans le moule des productions actuelles (Rocky a eu l'oscar du meilleur film en 1976 alors que Raging Bull ne l'a pas eu au profit des Gens de la pluie en 1980 !), mais il est même profondément incapable de réaliser des films de genre, de passer d'un western à un film de gangster puis de réaliser un film comique comme pouvait le faire Howard Hawks ou Billy Wilder. Ces réalisateurs étaient et acceptaient d'être des ouvriers des studios et de mettre en scène les projets qu'on leur confiait. Evidemment, ces réalisateurs avait une marque personnelle, mais celle-ci ne devait pas dépasser les limites du genre. Scorsese s'est essayé une fois avec Les Nerfs à Vif à la réalisation d'un film de genre (qui est finalement inclassable et oscille entre horreur et thriller le tout mené par un De Niro qui se croit l'égal de Dieu). En réalisant ce remake des Nerfs à Vifs de Jack Lee Thompson, il voulait toucher un public large et réaliser un film "comme Steven Spielberg" avec une longue séquence d'action à la fin où le "méchant" revient indéfiniment. Scorsese a donc atteint son but, au niveau du box-office mais il reste que ce film est quelque peu bâtard : il n'est pas vraiment un thriller, et encore moins un film d'horreur. Scorsese a, en fait, exacerbé les thèmes qui l'intéressaient, et qui n'étaient que sous-entendu dans l'original. Dans ce film, Sam (Nick Nolte) est coupable et il le sait, c'est à cette culpabilité que répond la pénitence que représente De Niro.
Scorsese est le seul survivant des années 70 parmi tous les cinéastes de sa génération parce qu'il a su cohabiter avec le système (l'industrie). Lorsque les studios, après le succès inattendu de Easy Rider ont voulu recruter de jeunes réalisateurs, Scorsese (qui venait de devenir célèbre avec Mean Streets) tourna Alice n’est plus ici pour la Warner puis Taxi Driver lorsque Columbia donna le feu vert. Ces deux films, aux budgets raisonnables, eurent du succès. Mis à part l'échec de New York, New York et le tournage (et le montage interminable) de Raging Bull (qui contribua selon certains à la faillite de United Artists), Scorsese est réputé pour finir ses tournages en avance et en dessous du budget escompté (ce fut le cas pour After Hours et La Couleur de l’argent). Les studios peuvent financer sans risques les films de Scorsese, car si il ne fait pas de blockbuster, il ne fait que des films rentables. Scorsese a du accepter sa position. Il est un cinéaste admiré à qui aucun studio n'accordera la moitié du budget du Titanic. C'est le prix de l'indépendance. Les producteurs n'ont pas le droit de regard sur le film, Scorsese choisit ses films et les contrôles jusqu'à la fin. Ce qui n’est plus le cas de Brian De Palma (on l'a forcé à changer la fin de Snake Eyes) ni même de Coppola depuis Apocalypse Now. En même temps, les budgets accordés à Scorsese par les studios sont supérieurs à ceux d'un indépendant obligé parfois de financer lui-même une partie de son film et de réunir de l'argent en demandant à droite et à gauche.
Quand a son position par rapport au système, il déclarait : « En général, lui [Steven Spielberg] préfère les vieux films de studios... C'est son côté Michael Curtiz... Il a toujours dit de moi que je voulais devenir le nouveau Victor Flemming. Ce qui sous-entend que mon désir serait de ressembler à ces metteurs en scène qui travaillaient pour les grands studios. Il n'est absolument pas dans mon intention de devenir le nouveau Victor Flemming. Celui-ci n'était d'ailleurs pas un mauvais cinéaste, mais il y en a d'autres auxquels je préfèrerais m'identifier : Vidor, Ford, Walsh, ou Welles, qui n'étaient certes pas un metteur en scène de studio. Mais Ford s'est épanoui dans le studio-system, tout comme Walsh. » Dans ce choix de cinéaste apparaît encore la volonté de Scorsese de trouver le moyen de s'épanouir, de s'exprimer tout en restant dans le système Hollywoodien. Bien que la présence de Welles amène à parler de la critique et des limites de ce système...
Même si il est contraint de l'utiliser, Scorsese désapprouve le système
A la question difficile, " Qui est votre cinéaste préféré ?", Scorsese répond "En ce qui concerne mes cinéastes préférés, je suis toujours en train d'hésiter entre John Cassavetes et Orson Welles, et... une myriade d'autres en chemin" (voir Studio de Mai 98, le musée imaginaire de Martin Scorsese).
"Les francs tireurs impitoyablement stoppés" comme Erich Von Stroheim ou Buster Keaton.
"Les vétérans qui s'accomodent du système" avec par exemple Raoul Walsh à la Warner et Henry King pour la Fox.
"Ceux qui utilisent au mieux le système " ,"un film pour le studio, un film pour vous" comme King Vidor. Chacun de ces réalisateurs/auteurs avaient leur stratégie.
"Le metteur en scène comme contrebandier"
"Le metteur en scène comme iconoclaste"
Mais depuis leur arrivée dans la profession durant les années 70, lui et ses amis (Coppola, De Palma...) ont découvert de nombreuses autres raisons de se plaindre de l'industrie qui refusait de faire confiance à ces jeunes réalisateurs, ne les laissait pas faire les films qu'ils voulaient... Ces jeunes réalisateurs avaient pour intention de prendre le contrôle de Hollywood.
STUDIO : Dans une récente interview, Coppola disait que si tous ceux de votre génération (vous, lui, Spielberg, Lucas...) avaient réussi individuellement, vous aviez échoué collectivement. Le milieu du cinéma que nous transmettons à la prochaine génération, disait-il, est dans un état bien pire que lorsque nous avons débuté, il y a vingt-cinq ans. Et il regrettait que vous ne laissiez pas un cinéma avec plus de possibilité, plus de stimulation créatrice, plus de diversité, plus d'âme...
Extrait de Martin Scorsese, mes plaisirs de cinéphile (p84-85) : "Il y a ceux qui tentent de passer du circuit indépendant au grand public. Jusqu'à présent, des metteurs en scène comme Tarantino et quelques autres ont réussi à atteindre cette sorte de compromis, d'équilibre. Mais il y en a d'autres à qui, d'un seul coup, les studios donnent beaucoup d'argent. Ils sont vite mis en échec par la logique du système. On leur donne trop d'argent, trop vite. Quand on passe d'un film de cinq millions de dollars à une production de quinze, vingt, voire quarante millions de dollars, on perd sa liberté. Ces jeunes réalisateurs n'en ont pas forcément conscience. L'industrie les utilise. Ceux sont en général des talents qui ont fait leur premier film en tournant chez eux, dans leur ville, dans la rue. Ils sont quelquefois européens, ou australiens. On vient les chercher puis on leur demande de travailler en pensant au grand public et très souvent cela se passe plutôt mal. Dans ce cas de figure, hélas très fréquent, la première victime, c'est le talent. Un cas très significatif est celui de Neil Jordan, réalisateur irlandais, qui a tourné des premiers films très originaux, très intéressants. Quand il est arrivé à Hollywood, on lui a demandé de faire des films limités, sans grande envergure. Il a fait un "come-back" par l'autre porte, celle du petit budget, avec The Crying Game. Et cela l'a renforcé dans son travail. Puis il a fait Entretien avec un vampire. Ceux sont, je pense, des films très personnels qui expriment un talent unique. C'est le bon exemple de quelqu'un qui a su trouver une nouvelle force grâce aux épreuves qu'il a rencontré à ses débuts." Chapitre 3.2 Comparaison Gangs Of NY/La Dernière Tentation du Christ
Martin Scorsese a couvé ces deux projets pendant vingt ans, essuyant un peu partout les refus des grands studios, et traversant, dans sa longue attente, différentes périodes du système productif américain (de l'après Heaven's Gate aux sacro-saints blockbusters de l'été). Gangs of New York et La Dernière tentation du Christ peuvent être considérés comme des frères, nés de cette même envie de la part de Scorsese, de remonter jusqu'à ses origines, pour mieux les comprendre, et les faire partager au plus grand nombre, en offrant une approche différente de celles empruntées par les livres historiques et religieux. Reste que les deux films, au-delà de leurs déboires communs, conservent étrangement une même philosophie des personnages, une même atmosphère biblique et scorsesienne. Les deux scénarii sont construits sur un triangle de personnages: Jésus, Judas et Marie-Madeleine pour l'un, Amsterdam Vallon, Bill le Boucher et Jenny Everdeane pour le second, rappelant la sainte trinité (Père, Fils et Saint Esprit). Tout comme Jésus, Amsterdam est appelé à succéder à son père, une figure paternelle puissante, une icône symbolique de la religion catholique. Il se retrouve chargé de représenter ce père parmi les hommes, de le glorifier, et d'en célébrer le nom et la mémoire, auprès de tous ceux qui ont oublié ou trop longtemps ignoré son existence. Pour se faire, il devra emprunter un douloureux chemin de croix, où il connaîtra des souffrances physiques et des tortures émotionnelles, qui viendront nourrir sa soif de vengeance et écorner ses convictions personnelles. Sur ce chemin, il fera également la rencontre d'une jeune femme errant dans le vice (Marie Madeleine est une prostituée et Jenny une voleuse), pour qui il aura des pulsions sexuelles difficiles à accepter (le sexe reste dans le cinéma de Scorsese une source inépuisable d'angoisse et de culpabilité). Bill le Boucher peut quant à lui s'apparenter à Judas, l'incarnation de l'homme de la rue, violent mais honorable, et figure paternelle de circonstance. Après avoir suivi leur parcours initiatique, Amsterdam et Jésus sont propulsés à la tête de leur peuple, et forment l'étincelle d'un mouvement collectif inébranlable, et d'un système communautaire puissant (la religion catholique d'une part, et la ville de New York, ou plus généralement du pays tout entier, d'autre part). Les deux films ont également pour principe commun de croiser les paroles du Christ avec les enseignements de la rue (Les Affranchis est en quelque sorte la négation de ces deux films). Enfin, Gangs of New York et La Dernière tentation du Christ sont tous les deux traversés par de semblables moments d'onirisme, et conservent une identité commune qui s'étend au-delà même des sujets choisis.
Chapitre 3. La Religion
Dans Mean Streets
"Pour qui naît dans Little Italy, le choix est simple : on se fait curé ou on devient gangster. Moi j'étais fasciné par la mythologie des mauvais garçons, et par celle de l'église... J'ai hésité, c'est vrai : j'aurais pu être prêtre ou devenir voyou, mais il y a eu le cinéma..." Martin Scorsese De Mean Streets à Kundun, de Who's that knocking at my door ? à Taxi Driver en passant par A tombeau ouvert, Boxcar Bertha ou La Dernière Tentation, La religion est au centre de toutes les préoccupations scorsienne. Ce chapitre s'arrête d'abord sur La Dernière tentation. Puis viendra la comparaison avec Gangs of New York dans une seconde partie
3.1 / LA DERNIERE TENTATION DU CHRIST : LECTURE DU FILM
La figure christique et le motif de la crucifixion traverse toute l'oeuvre de Scorsese. " Le personnage sera le même...Travis, Jake, le Christ...Tous le même" déclarait-t-il (Libération, 7 et 8 Mai 1983) alors qu'il s'apprêtait à adapter le roman de Nikkos Kazantzaki La dernière tentation, récit de la vie de Jésus où ce dernier fait l'expérience de toutes les faiblesses humaines avant de devenir Dieu. Le projet avorta aux Etats-Unis, la Paramount hésitant face aux tollés soulevé par les catholiques. Le cinéaste trouva une opportunité de coproduction avec la France, mais se heurta encore une fois à la meute des intégristes religieux parisiens, celle-là même qui venait de vilipender Godard et son Je Vous Salue Marie...
Malgré l’avertissement du prologue, rappelant que le film est une adaptation du livre de Kazantzakis et non des Evangiles, La Dernière Tentation du Christ n’a pas manqué de faire scandale auprès des extrémistes religieux qui, bien évidemment, critiquaient sans n’avoir ni lu le livre, ni vu le film. On se souvient qu’en France, un cinéma de Saint-Michel avait été incendié par un groupe de catholiques fanatiques, arguant haut et fort que le film était blasphématoire. Qu’en est-il réellement? Comme le rappelle si justement Jean-Etienne Pieri: "On sait combien ce long-métrage, dont la réalisation fut plusieurs fois reportée, est tout à la fois la somme et la matrice de l’œuvre du cinéaste". Scorsese s’étant confronté directement à la figure christique dans ses précédents films, et ayant été élevé dans le plus grand respect de la religion, que craignaient-ils vraiment d’une telle production? Le point de vue autre. Celui d’un cinéaste plus impliqué par le souci de poser des questions, que par celui d’y répondre, la Bible sous les yeux. Ce film offre une relecture des saintes écritures, dans l’unique but de comprendre Jésus, figure déiste par excellence, le comprendre comme un homme, comprendre qu’il n’avait pas toutes les réponses, qu’il n’enseignait pas les choses aux autres comme le ferait un professeur, comprendre enfin qu’il n’avait pas un halo de lumière autour de la tête, et qu’aucune aura particulière ne le distinguait des autres hommes. La Dernière Tentation du Christ n’est pas un enseignement religieux ou une simple illustration des Evangiles. Bien au contraire, le film s’offre comme une parabole neuve et vivante sur laquelle la discussion est permise.
Et si Jésus était montré comme un homme, et non comme le fils de Dieu? Et si Jésus s’exprimait comme un charpentier, et non comme un prophète? Et si l’occasion se présentait a lui de suivre son libre arbitre, quel choix ferait-il? Préférerait-il être sacrifié sur la croix pour servir son Dieu, ou vivre une vie de simple mortel, avec les plaisirs de la chair et de la vie sans responsabilité? Vous qui ne croyez en rien, ou rejetez les paraboles religieuses, prêteriez-vous davantage attention à lui, puisqu’il vous ressemble? Voici en tous cas les quelques angles principaux d’attaque de Kazantzakis dans son livre, repris pour le film par Scorsese. Dans la Bible, lorsque Jésus a les membres cloués sur sa croix, il lève péniblement les yeux vers le ciel et s’écrie, effondré: "Père, pourquoi m’avez-vous abandonné?", avant de reposer la tête dans un râle de douleur, et d’ajouter, avant de mourir: "Tout est accompli". Pour le romancier comme pour le cinéaste, tout est parti de l’étrange mystère qui entoure ces deux phrases, de ce besoin de comprendre ce qui avait bien pu traverser l’esprit de Jésus entre cette première question, et cette dernière certitude. Avait-il été tenté de renoncer? Au profit de quoi? C’est ce que le film explore dans les quarante-cinq dernières minutes, ouvrant ainsi l’un des voyages les plus dépaysants et les plus envoûtants du cinéma de Scorsese.
Bien sûr, si le film prône l’ouverture d’esprit et la libre interprétation des écritures religieuses, il n’en est pas pour autant exempt de défauts. Scorsese reconnaît lui-même qu’il aurait eu besoin d’un budget supérieur, de deux semaines supplémentaires de tournage, et de deux mois additionnels de montage pour réaliser au mieux son projet. Il regrette également avoir enlevé certains éléments et en avoir gardé certains autres. Mais le film existe, baroque et fiévreux, et c’est finalement tout ce qui lui importe. Ses choix artistiques sont osés: tout en décor naturel, effets spéciaux effectués à la prise de vue, trucages des miracles d’une simplicité évangélique, contrastant fortement avec la qualité numérique des incrustations contemporaines. Jésus et les apôtres parlent avec un accent américain, les romains avec un accent anglais… La caméra flotte autour de Willem Dafoe avec une énergie qui n’a rien à voir avec les fresques bibliques hollywoodiennes du passé, et la musique de Peter Gabriel est de consonance sud-africaine! La volonté de Scorsese, une fois de plus, de représenter un monde de manière franche et anti-poétique, atteint ici son paroxysme. Le nouvel exemple de La Passion, le film de Mel Gibson, le confirme : L’une des spécialités de la censure religieuse est de condamner sans même avoir vu le film car "promesse a été faite de s’éloigner de Satan". De la même façon que des hommes politiques avouaient en 1985 n’avoir pas vu le film Je vous salue Marie de Jean-Luc Godard et demander malgré tout son interdiction, le cardinal Decourtray, au sujet du scandale provoqué par le film La Dernière Tentation du Christ de Martin Scorsese, dit au cours d’un débat télévisé: "Je ne l’ai pas vu moi-même, mais des personnes qui l’on vu m’ont informé". A la date où cette phrase fût déclarée, le tournage du film n’avait pas débuté. Le mensonge est pourtant anodin comparé à la violence développée par les fidèles jusqu'au-boutistes agités par la démesure. La Dernière Tentation du Christ, en abordant le délicat sujet de la sexualité de Jésus et du doute qui l’assaille sur la croix, déclencha un vent de colère religieuse. Néanmoins, la censure gouvernementale française ne s’étant pas opposée au projet, elle permit au tournage d’avoir lieu malgré cette incessante pression mystique et à un producteur français de participer au financement. Par la suite, le tribunal civil rejetant les demandes d’interdiction réclamées par diverses associations religieuses, une véritable "guerre sainte" débuta.
Qualifiant l’œuvre de "blessure pour la liberté spirituelle de millions d’hommes et de femmes, disciples du Christ", hommes et femmes de l’Eglise, cardinaux et fidèles, adoptèrent une attitude agressive et violente qui devînt dangereuse pour les spectateurs. Après trois semaines de diffusion dans dix-sept salles parisiennes, les projections devenant trop menaçantes, seules deux salles poursuivirent la distribution. Tout est tenté pour empêcher que le film soit vu. L’on assiste à des manifestations, à des jets de gaz lacrymogènes, de bris de glaces, de cocktails Molotov, à la destruction de salles de cinéma, à des menaces écrites, orales… Le cinéma Saint-Michel, qui projette le film, est détruit, l’incendie provoqué par un groupe intégriste faisant une dizaine de blessés. Des radios encouragent les fidèles à déchirer les sièges de salles qui diffusent le film. Des actes similaires sont commis dans les villes de province, toute la France est ébranlée, alors que le Front National déclare l’urgence de s’emparer des bobines d’un tel film, et de les détruire coûte que coûte. 2.4 Les Rencontres
aperçu du travail de Saul Bass, ici sur "Les Nefs à Vif"
Passionné par l'Histoire du cinéma, Scorsese fait participer quelques grands noms à ses films, comme autant de clins d'oeil (Almendros, Bass, Herrmann). Mort le 29 février 1996, Saul Bass fait l’objet d’un hommage par Martin Scorsese publié dans le numéro 504 des Cahiers du cinéma et repris ensuite dans Mes Plaisirs de cinéphile (p118-121).
Autrefois, les films étaient précédés en salle d'un dessin animé de cinq minutes, cherchant humblement à égayer les spectateurs et leur rappeler le caractère festif d'une soirée au cinéma. Malheureusement, l'avènement de la télévision et de la publicité, et le budget démentiel dont ces films avaient besoin, ont contribué à la fin du court animé. Saul Bass fut l'un des premiers à offrir au public une alternative artistique à ce triste néant. Le court-métrage ne sera plus avant le film, mais fera désormais partie intégrante de ce dernier! Pour autant, la première association entre Bass et Scorsese remonte aux Affranchis en 1990. Scorsese éprouve une profonde admiration pour le travail de Saul Bass et sa femme Elaine. « Saul fut à l’origine de quelques-uns des moments les plus créatifs du cinéma (…) même enfant, je me rendais compte qu’une sensibilité nouvelle était en train d’émerger des films des années 50 (…) Les images de Saul ont tellement fait partie de mon expérience de cinéphile (…) que j’avais du mal à croire que j’étais réellement en train de collaborer avec lui et Elaine ». Outre Les Affranchis et Casino, ils travailleront ensemble sur les génériques des Nerfs à Vif, Le Temps de l’innocence et du Voyage à travers le cinéma américain. Les génériques de Bass donnent une idée très précise du contenu du film tout en restant fondamentalement énigmatique et abstrait. Il condense en quelques images l’univers d’un film et de son auteur, résume le film à quelques figures géométriques. Saul Bass « promet des rêves ». Son ultime travail, sur Casino, compte parmi ces chefs d’œuvres. Si le matériau visuel et sonore y est plus riche que dans son travail pour Hitchcock, par exemple, il reste au service d’une idée très simple : la trajectoire d’un héros maudit dans les flammes de l’enfer c'est-à-dire, les néons de Las Vegas. Pour Les Nerfs à vif, le générique est entièrement constitué d’eau. Cette eau change progressivement. Elle devient de plus en plus abstraite pour laisser place à des reflets déformés. Cette eau est comme une mise en garde. Elle donne une idée du dysfonctionnement des choses. Le générique du Temps de l’innocence fonctionne lui sur une superposition de différents niveaux métaphoriques. Le premier niveau, les fleurs qui éclosent en accéléré évoque le romantisme de l’époque victorienne. Le second niveau est composé d’une surimpression de dentelle soit le filtre à travers lequel le spectateur observe. Le dernier niveau est constitué de caractères d’écriture victoriens qui renvoient à l’origine littéraire du film, le roman d’Edith Wharton.
Le cinéaste John Cassavetes
L’autre rencontre déterminante de Martin Scorsese est celle faite avec John Cassavetes. Cette rencontre survient au début de la carrière de Scorsese. Scorsese a étudié le cinéma dans les années 60 et découvert à l’occasion tous le cinéma européen de l’époque. « Il y avait alors une sensation de grande liberté et d’enthousiasme dans la mise en scène ». Mais le film qui alors eu le plus d’influence auprès de Scorsese fut Shadows de Cassavetes. Jay Cock scénariste pour Scorsese montre Who’s that konocking at my door ? Les deux réalisateurs deviennent amis. Cassavetes est un exemple pour Martin et le conseille beaucoup. Après le film pour Roger Corman, le pape de la série B e Z aux USA, Boxcar Bertha, Cassavetes l’encourage met lui suggère de s’affranchir et trouver lui même sa voie. Cassavetes à beaucoup aidé à ce que Mean Streets aboutisse. Et il est le premier grand film de Scorsese. « Il a été et reste sûrement le plus indépendant de tous les metteurs en scènes. Il a été et reste pour moi un guide et un maître : sans ses soutiens et ses conseils, je ne sais pas ce que je serais devenu dans le monde du cinéma. » Chapitre 2.3 Les autres collaborateurs
Robert De Niro et Harvey Keitel dans "Means Streets"
« La Famille est une chose très importante pour moi c’est une référence. De Niro et Keitel font partie de ma famille. Mes parents les considèrent aussi comme leurs fils. Joe Pesci fait aussi partie de la famille. D’autres également. Coppola est comme un frère aîné. De Palma aussi. Jay Cocks, Thelma Schoonmaker… Pour un réalisateur, comme pour les acteurs, l’idée de famille rend les choses plus faciles, plus agréables… Je pense qu’un film devrait être fait de la même manière que celle de mes parents racontant des histoires dans Italianamerican »
Robert De Niro est l’acteur qui incarne le mieux le cinéma de Martin Scorsese. Découvert par Brian De Palma, il est vite devenu l’un des plus proches amis de Scorsese. Il le fait tourner dans une majorité de ses films à partir de Mean Streets. Suivront Taxi Driver, New York New York, Raging Bull, La Valse des pantins, Les Affranchis, Les Nerfs à Vif et Casino. Scorsese aime travailler dans une ambiance familiale et s’entoure régulièrement des mêmes personnes. Il a ainsi tourné plusieurs fois avec Jodie Foster, Daniel Day Lewis, Harvey Keitel ou encore Joe Pesci. Mais ses collaborateurs les plus intimes, outre De Niro, restent Thelma Schoonmaker, sa monteuse sur presque tous ses films depuis Who’s That Knocking at my door ? mais aussi Dante Ferretti à la décoration, Michael Chapman et Michael Ballhauss à la photo, Barbara de Fina (productrice) ou encore Jay Cocks, Nicholas Pileggi et Paul Schrader (scénario).
THELMA SCHOONMAKER, LE MONTAGE SELON SCORSESE
Thelma Schoonmaker et Scorsese posant en salle de montage.
Thelma Schoonmaker est un maillon essentiel du clan scorsesien. Elle a révolutionné l'art du montage de ces trente dernières années, le modernisant et innovant sans cesse, devenant ainsi une source d'inspiration inépuisable et un véritable standard pour tous les autres.
Chez Scorsese, « le scénario n'est pas vraiment le reflet de ce qu'il va faire. Ses films sont toujours plus complexes et plus profonds que les scénarios. Il y apporte des détails, une atmosphère ». Schoonmaker se charge de cerner cette atmosphère pendant le tournage, en assemblant les rushes de la journée. « Mon style de montage est en fait le sien ». Elle se charge d'offrir plusieurs options pour la même scène, de manière à ce qu'ils choisissent ensemble, plus tard, entre quatre ou cinq prises, en particulier pour une meilleure appréciation du jeu des comédiens. Même pour une simple réplique. « Par exemple, il peut y avoir cinq prises différentes d'une réplique de De Niro suivi de cinq prises différentes d'une réplique de Sharon Stone. A partir de là, ont choisit ce qui nous paraît le plus satisfaisant du point de vue du jeu », sans réellement prendre en considération les problèmes de raccords, qui selon eux, sont secondaires. Ils privilégient l'émotion d'une scène avant tout, même si parfois, dans un champ / contre-champ, les fautes de raccord sont grossières ou les mouvements de lèvres moyennement synchrones. Ainsi, une réplique qui leur plaît à l'écoute peut être calée sur une performance satisfaisante d'un acteur, issue d'une autre prise. Le risque étant que le spectateur s'en aperçoive et soit gêné par le décalage entre le son et l'image, ce à quoi Scorsese répond: "Si un spectateur se concentre sur les lèvres d'un acteur pendant une scène d'émotion intense, alors autant arrêter tout de suite et rentrer chez soi" . Les plus grandes innovations du couple proviennent sans aucun doute de Raging Bull. Montage coup de poing, accélérations synchronisées avec les flashs explosifs des appareils photo, transfert violent entre plan subjectif et plan objectif, resserrement progressif de la taille des cadres pendant les combats, chassant l'air sur les côtés de l'image et provoquant un essoufflement du spectateur, mélange assourdissant du noir envoûtant des combats avec le blanc calciné des rues de New York... Un Oscar à la clé bien sûr, mais avant tout une nouvelle référence de rendement et d'action, un modernisme qui, plus de vingt ans après, ne se dément toujours pas. La particularité de Scorsese et Schoonmaker est d'épuiser la grammaire cinématographique afin de la renouveler. Certains effets de montage sont osés, voire sauvagement datés, mais leur utilisation se révèle le plus souvent ingénieuse et originale. Dans La Dernière tentation du Christ par exemple, on frôle bien souvent le ridicule, mais à chaque fois une énergie et une sincérité viennent sceller la réussite du procédé. Ces effets casse-cou deviennent alors une figure de style, une emprunte sur le film, et un indice précieux sur l'état d'esprit des personnages. Cependant, il arrive également que ces effets soient parfaitement invisibles, noyés dans le flot des images. Dans Le Temps de l'innocence, lorsque Day-Lewis est sur le point d'apprendre une mauvaise nouvelle de la bouche de sa femme, celle-ci se lève lentement de sa chaise, comme pour lui porter un coup d'assommoir. Scorsese procède alors à une série de cinq plans consécutifs la montrant se lever, de différents points de vue, comme pour étirer la durée du geste et symboliser cette ombre menaçante qui se profile. Le langage du montage se traduit alors pour le spectateur comme un mauvais pressentiment, un signe inconscient de l'annonce immédiate d'un fait nouveau. Mais leur plus grande réussite, en laissant de côté le cut, qu'ils maîtrisent avec une science inégalée, est sans aucun doute le fondu. Employé depuis bien avant le cinéma parlant comme un indice de progression du temps entre deux actions, ils parviennent à lui redonner une nouvelle énergie, un nouveau sens. Dans Le Temps de l'innocence, ou de manière plus insistante dans Casino, ils procèdent à des fondus à l'intérieur de certains mouvements de caméra, qu'ils jugent trop longs ou pas assez fluides, parfois même en plein milieu. De Niro fume une cigarette, et s'apprête à tirer une bouffée. Fondu: il est déjà en train de recracher la fumée... De Niro espionne sa femme en écoutant à la porte de sa chambre. Il est en contre-jour, et son visage se détache comme une ombre chinoise. Lorsqu'il baisse la tête pour tendre l'oreille, un fondu intervient dans le mouvement, élégant et implicite d'une émotion de déception. Ils accompagnent le personnage et soulignent habillement un geste important, ou au contraire parfaitement anodin. Déjà, dans Taxi Driver, De Niro qui s'avançait vers la caméra, filmé en longue focale dans une rue, était coupé dans son mouvement. La même chose dans After Hours lorsque Griffin Dunne monte un escalier. Scorsese et Schoonmaker coupent en plein milieu pour ne pas avoir à montrer toute l'action. Ils sectionnent la réalité pour produire une nouvelle forme d'ellipse, proche en cela du jump-cut apparu dans A Bout de souffle en 59. Ils inventent un langage cinématographique qui met le public au défi de les prendre de vitesse. Une fois sur deux, au cinéma, le réalisateur souligne une intention que le spectateur a comprise dix minutes plus tôt. Scorsese et Schoonmaker, c'est une autre planète. Chapitre 2.2 : A propos du chapitre "Notre génération", pages 13 à 22 de "Mes plaisirs de cinéphile" de ScorseseDe gauche à droite :
S. Spielberg, M. Scorsese, B. De Palma, G. Lucas, F. Coppola
Scorsese a étudié le cinéma à l’université de New York, après avoir renoncé à sa vocation religieuse. Il y a découvert la nouvelle vague française, qui l'enthousiasma, et y rencontra Brian De Palma, Michael Wadleigh (dont il supervisa le montage de Woodstock), Mardik Martin (futur coscénariste de Mean Streets, New York, New York, Raging Bull, entres autres), et Thelma Schoonmaker, sa future monteuse. Au début des années 70, Scorsese est l’un des chefs de file de la génération du « Nouvel Hollywood » avec Coppola, De Palma, Spielberg, Lucas mais aussi Dante, Zemeckis qui eux sont nettement moins proches de l’univers scorsesien. Les studios ont alors de moins en moins d'influences, et les films qui remporteront de grands succès publics ne seront plus ceux que l'on attendait. Les grands réalisateurs que sont John Ford, Howard Hawks, Billy Wilder, Alfred Hitchcock, George Cukor vont être confrontés à cette nouvelle génération de jeunes effrontés qui vont venir bousculer le cinéma. Déjà en Europe, un virage similaire a été effectué. La Nouvelle Vague française a donné un grand coup de pied aux conventions cinématographiques établies. Les Godard, Truffaut, Chabrol, Malle, Eustache offrent au monde une nouvelle vision plus réaliste et une manière de tourner plus accessibles aux jeunes talents. C'est le règne de la caméra stylo, de l'improvisation, de la prise de son en direct, du nouveau montage. De l'autre coté de l'Atlantique de nombreux étudiants d'écoles de cinéma vont être captivés pas cette nouvelle liberté. Il faut aussi ajouter que ces années marquent également l'avènement de l'ère moderne de la télévision. Les studios cèdent leur collection de films, et on va pouvoir découvrir les grands classiques d'Hollywood sur le petit écran. Chapitre 2.1 : La Famille2. LA FAMILLE
Martin Scorsese et ses parents Charles et Catherine (en 1992)
D’emblée il faut distinguer deux familles chez Scorsese : la famille biologique bien sûr, mais aussi cette amitié si forte nouée avec les autres chefs de file de la nouvelle génération de cinéastes américains des années 60-70. De Coppola à Spielberg, de De Niro à De Palma, il est impossible de balayer d’un revers de main l’influence de ces artistes sur le travail personnel de Scorsese.
Martin Scorsese est issu de la communauté d’immigrés italiens installés à Little Italy. Il est devenu cliché d’évoquer les liens étroits qu’entretiennent les Italiens entre eux, une sorte de fraternité que rien ne saurait remettre en cause. Bien sûr, tous ceci est cliché. Il n’en demeure pas moins qu’une véritable solidarité s’est nouée entre ces personnes partageant les mêmes soucis d’intégration.
La famille est également une valeur fortement ancrée dans la culture italienne. C’est d’ailleurs sur ce principe que repose toute la mythologie de la mafia italo-américaine.
« J’ai découvert le cinéma quand j’étais enfant (…) et les premiers films que j’ai vus, avec ma famille, était ceux des années 40 et du début des années 50.» C’est à New York, avec son père, que Scorsese a donc découvert le cinéma. C’est grâce à son père qu’il s’est construit cet amour pour le celluloïd l’accompagnant très régulièrement au cinéma. Dans Italianamerican, documentaire qui leur ait directement consacré, Scorsese rend hommage à ses parents. Il les filme et les interview avec tendresse et humour. Souvent, il les fait participer à ses tournages comme comédiens. Ce qu'il préfère c'est faire interpréter à sa mère Catherine le rôle de la mère des personnages principaux : la mère de Harvey Keitel dans Who's That Knocking at My Door ?, celle de Robert de Niro dans La Valse des pantins, et enfin celle de Joe Pesci dans Les Affranchis (plus confidentiellement elle incarnera la mère de Vinny Vella dans Casino). Quant à son père Charles, il se fera remarquer en exécutant Joe Pesci dans Les Affranchis.
De nombreuses scènes intimes émaillent son œuvre (Mean Streets, Raging Bull) et donnent du lien familial une vision nostalgique, joviale et chaleureuse. Ainsi, la relation qui unit Alice et sa fille dans Alice n’est plus ici. Le groupe Rock The Band dans The Last Waltz est sans doute aussi la métaphore de la famille. Toutefois le cinéaste n'est pas dupe de cette "grande famille" consensuelle que prétend constituer l'Amérique. Le héros de La Valse des pantins s'en invente une, glorieuse, qui s'avère cruellement illusoire. Et puis, il y a l'autre, doté d'une vénérable majuscule, à laquelle les héros de Mean Streets et de Raging Bull sont, pour leur malheur, redevables. La Famille. Toute puissante, tentaculaire, corrective, imposant sa loi tribale. Avec celle-là, les lois du sang n'ont plus rien d'idylliques.
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