Publié le 26 février 2005

 

 

 

Dans tous les films, ou presque, il y a une histoire d'amour, ne serais-ce qu'en toile de fond. Nous n'y échappons que rarement. Et chaque film se termine ainsi inévitablement par un baiser languoureux entre les deux protagonistes principaux. (je schématise et vulgarise mon propos mais vous voyez ou je veux en venir... ;-) )

 

Mais je me demande aussi pourquoi,* dans un film d'action , par exemple, cette scène est ellle un éceuil incontournable. Je prends "Speed" en exemple car c'est le premier qui me vient à l'esprit mais, quel est l'intérêt scénaristique du baiser échangé entre Bullock et Reeves ? Faire pleurer dans les chaumières ? Honnêtement, vous y croyez à ces histoires ? Ca pue le fabriquer, l'artificiel, il n'y a aucune sincérité... Le cinéma regorge de ce genre de scènes pour la plupart strictement sans intérêt. La scène la plus jouée, le plus énorme des clichés que l'on puisse trouver dans un film est cette fameuse séquence du baiser.

 

Spontanément, il ne me vient qu'un film, "Le fabuleux destin d'Amélie Poulain", qui contourne ce passage obligé avec une subtilité, une poésie, une magie, une tendresse aussi, qui me font chaud au coeur. Bien sûr que le baiser entre Tautou et kassovitz est peu conventionnel. Mais leur histoire est sincère, et la scène du baiser et filmée evec une réelle inventivité, ce qui en l'occurence ici, en accentue la magie etc.

 

Ce que je veux dire c'est que le baiser est le plus souvent inutile dans les films. Et il est plus interessant selon moi de faire sentir par un regard, des attitudes, le lien passionel qui peut unir les héros et ce, sans pour autant être obligé de les montrer s'étreindre.

 

Le baiser est un acte pur, beau et que l'on a pas le droit de galvauder comme ça. Il serait tellement normal, légitime que le les scènes de baiser soient toujours intenses et d'une puissance emotionnelle intrinsèque. Or, souvent, il y a quelque chose de l'ordre de la pornographie à montrer un baiser, quelque chose de l'ordre du voyeurisme.

 

 

Ce petit texte n'est que l'ébauche d'une réflexion qui mériterait d'être plus profondément disséquée, argumentée... quoi qu'il en soit, voilà le fond de ma pensée. Comme tout le monde, je l'espère, j'aime embrasser. Et j'aimerais tant que le cinéma réussissent là où il échoue très régulièrement : faire ressentir la sensualité, la légèreté émotionelle, la pureté de ce rapprochement intime ; son caractère exceptionnel aussi (qui se déroule à un moment donné ou l'osmose existe, ou il y a communion, à un moment lui même exceptionnel donc)

 

Si je réussi à faire de ma vie des films, vous ne verrez que rarement les personnages se bécotter, en tous cas jamais de manière injustifiée.

 

Les moyens qu'offre le cinéma permettent de faire sentir, partager le sentiment passionnel sans que pour autant la preuve par l'image du baiser soit nécessaire, obligée. On peut se passer de cette preuve, ne faire que sous-entendre ce qui va se passer entre les deux personnages. Celà laisse une part de rêves, d'imaginaire, de mystère, pour le spectateur. Et c'est tellement plus captivant et beau...

Publié le 21 février 2005

 

 

 

« Comment faire mieux qu’on ne l’a jamais fait ? » Telle était, selon Jack Nicholson, l’obsession de Stanley Kubrick, disparu le 7 mars 1999 à l’âge de 70 ans.

C’est un mythe du cinéma qui nous a alors quitté. Unique, génial, inimitable, il a abordé et bouleversé tous les genres. De « Barry Lindon » à « Lolita », des « Sentiers de la gloire » à « 2001, l’Odyssée de l’espace », chacun de ses films étaient une exploration de la condition humaine. Obsédé, toute sa vie, par le conflit entre la raison et les pulsions, exigeant, visionnaire, c’est un peu comme si aujourd’hui, le monde du cinéma était orphelin de son Molière ou de son Shakespeare.

 

    

 

Hommage à ce réalisateur immense…

 

 Cinéaste irréductible à ses seules images et sons, Stanley Kubrick aura, en cinquante ans de carrière, repoussé les limites de la galaxie cinéma. Une œuvre linéaire de treize films qui incite à parler de génie pour évoquer les figures de Docteur Stanley et de Mister Kubrick.

 

"Fear and Desire"

 

 

Incontestablement, Kubrick fait partie de l’Histoire du cinéma ; comme d’autres en peinture, littérature etc. son œuvre excède les normes. Déborder le cadre du cinéma en général et repousser les limites de ses précédents films en particulier, voilà bien le maître mot du travail de Stanley Kubrick mais difficile, pourtant, de distinguer une œuvre maîtresse. Et si l’œuvre de Kubrick n’est réductible à un seul de ses films, c’est parce que, au-delà des histoires qu’elle aborde, elle ne  fait qu’un, sous-tendu d’un film à l’autre par une thématique et une esthétique récurrente.

 

Kubrick était extrêmement sensible à la souffrance de l’homme. Il fait partie de ces artistes comme Kafka ou Dostoïevski qui ont un sens terrible de la précarité et de l’agression dont l’homme est la victime. Dans le cas extrême, c’est la guerre mais en fait, tous les films de Kubrick sont sur la guerre. Même les films sur le couple. C’est la continuation de la guerre par d’autres moyens.

 

 

   

 

 

 

Loin de l’optimisme de l’industrie du spectacle, l’humanité chez Kubrick semble rongée de l’intérieur par sa propre violence. Une violence qui nous fascine en même temps qu’elle nous effraye mais une violence qui semble être le seul moteur de l’activité humaine.

Kubrick était intéressé par les grandes fractures historiques, il réfléchissait sur les civilisations. Il était intrigué par les moments de ruptures de l’Histoire comme la fin du XVIII ème, l’arrivée de la Révolution – Il voulait faire un film sur Napoléon, et a réalisé « Barry Lindon » - des moments ou tout bascule, où la société change. Pour prendre un exemple, la guerre du Vietnam - « Full Metal Jacket » - a radicalement changé la société, avec cet ébranlement de la puissance américaine et aussi, comme il le montre dans le film, le rôle des médias, des instructeurs…

 

 

 

Trente ans avant « Full Metal Jacket », Kubrick s’était déjà attaqué au film de guerre avec un pamphlet virulent contre les bouchers du haut commandement français. Pour cela et malgré la grandeur de ce film, « Les sentiers de la gloire » resteront longtemps interdit en France.

 

Ce qu’il faut signaler chez Kubrick, c’est le conflit entre la raison et la passion. Tous ses films sont fondés là-dessus, sur la capacité d’un homme de rationaliser, d’être un sujet pensant, de pouvoir préparer les plans les plus minutieux etc. et en même temps, la part animal qui est en l’homme, sa part passionnelle, qui va l’amener à faire échouer par l’irrationalité ce que la raison avait provoqué. Paul Valéry disait une chose très belle à ce sujet. « Deux danger menacent le monde : l’ordre et le désordre ». Le cinéma de Kubrick, c’est un peu l’application de cette phrase de Valery.

 

 

Simple exécutant soumis au diktat des studios, Kubrick ne renouvela pas l’expérience de « Spartacus » et s’enfuit loin de Hollywood. Un choix d’indépendance que lui reprochera longtemps l’industrie américaine du cinéma. Kubrick ne remportera d’ailleurs jamais l’Oscar du meilleur film, ni même du meilleur réalisateur alors que l’ont peut voir le nombre de médiocre qui ont eu cet Oscar…

Mais alors qu’hier, Hollywood n’avait pas une pensée pour l’ermite Kubrick, depuis sa mort, et même aujourd’hui, la Mecque du cinéma se prosterne devant celui qu’elle n’a pas réussi à martyriser.

 

 

Kubrick, loin d’être le maniaque parfois décrit était plutôt un perfectionniste hanté par l’idée de se dépasser. Dès ses premiers courts-métrages, Kubrick se singularise par cette liberté farouche qui avait fait de lui un cas unique, un symbole de résistance à Hollywood. Avec ses premiers courts-métrages, documentaires ironiques et distanciés, Kubrick pose les fondations de ce qui deviendra un véritable système créatif : la maîtrise et le contrôle de chaque étape de la fabrication d’un film. De la production à la réalisation, l’artiste se transforme en artisan, puis de l’artisan en technicien à la pointe de son art. Kubrick, comme les artistes de la Renaissance, avait une vision globale de son art. Tout entre dans cette vision. C’est une façon d’appréhender le monde et bien sûr, l’art lui-même. Kubrick pousse ainsi les recherches dans tous les domaines. Il pousse les recherches dans l’utilisation de tel type de caméra, de tel type d’objectif, dans l’utilisation de la Steadycam, dans « Shining », qui fait construire des décors, qui poussent ses collaborateurs à ce dépasser…

Touche à tout du cinéma, producteur, co-auteur, chef opérateur, réalisateur et monteur de ses films, Kubrick est partout à la fois, à l’exception de la place devant la caméra qu’il laisse à ces comédiens. Ce qui ne l’empêche pas d’avoir avec eux le même niveau d’exigence qu’avec ses techniciens.

 

 

En ouvrant grand les yeux sur Nicole Kidman, Kubrick redonne à la femme un rôle de premier plan dans sa filmographie. Inspiré d’une nouvelle de Schnitzler (La Nouvelle rêvée), le romancier favori de Freud, Kubrick signe avec « Eyes Wide Shut » son film le plus directement psychanalytique. Cependant, on peut déjà se demander si avec « Shining », le cinéaste n’avait pas déjà exploré les tréfonds de son inconscient.

Seigneur de l’adaptation, Kubrick s’est aussi toujours inspiré des autres pour faire vivre son univers personnel. De Burgess à Nabokov, en passant par Stephen King, Kubrick aspire littéralement la matière de ces auteurs pour nourrir ses propres concepts, ses propres visions.

 

 

 

 

Kubrick était probablement un cinéaste philosophe. Chez lui, l’image revoyait toujours à l’idée. Ce n’était pas un cinéma d’idées, ce qui aurait alors été un cinéma desséché et  intellectuel. Ce n’était pas non plus un cinéma d’images, qui aurait été un cinéma publicitaire et sans contenu. C’était un cinéma d’images, oui mais qui renvoyait toujours aux idées, c'est-à-dire chez Kubrick, au devenir de l’Homme.

De la préhistoire au futur proche, Kubrick aura embrassé toutes les époques de l’humanité, son œuvre réunissant, elle, tous les publics, classes, races et générations confondues. Or, il st toujours beaucoup plus difficile de toucher des ingénieurs en même temps que des paysans, des Ukrainiens en même temps que des Chiliens, des Africains, des asiatiques, des professeurs d’universités, des lycéens etc. et que chacun retrouve quelque chose dans ces films. C’est la tâche la plus extraordinaire de l’art. Et c’est ce que faisait Shakespeare quand son théâtre était vu par des gens de toutes les conditions. C’est en tout cas ce que le cinéma était hier, ce qu’il est de moins en moins et la perte de Kubrick, c’est ça… la perte d’un cinéma ambitieux et que l’on a tendance à oublier.

 

Monolithe au cœur de la cinématographie mondiale, l’œuvre de Stanley Kubrick s’affirme unique, inaltérable, inimitable. Ce qui reste peut-être du travail de ce Michel-Ange du XX ème siècle, c’est sûrement cette fascination, dans les yeux de millions de gens qui auront rêvés tout éveillés à la projection de ses films.

Des images plein la tête, jusqu’à la fin des temps.

 

 

 

 

 

 

 

Quatre ans de cinéma, quatre films, 3H30 en tout, telle est l’œuvre de Jean Vigo.

Jean Vigo réalise son premier film à 24 ans. Il s’éteint à 29 ans alors que sa pièce maîtresse, « L’Atalante », est défigurée par les producteurs et les exploitants.

 

En 1930, Jean Vigo réalise « A Propos de Nice », pamphlet anti-bourgeois. L’année suivante, une commande, « La Natation par Jean Taris », devient un somptueux poème corporel. En 1934, la censure interdit totalement « Zéro de conduite », satire de l’enseignement. Dans la crainte d’un nouveau brûlot, Jean Vigo est dirigé vers « L’Atalante ». Cette histoire d’amour chez les mariniers se mue en poème lyrique, sauvage et sensuel. Jugé non commercial, le film est amputé et rebaptisé « Le Chaland qui passe ». Le nom de Jean Vigo ira même jusqu’à disparaître de certaines copies. Il faudra presque cinquante ans pour que l’œuvre de Jean Vigo parvienne, presque intacte, jusqu'à nous.

 

« A Propos de Nice ». Casinos, palmiers, hôtel en sucre, la ville est un décor de théâtre face à la méditerranée, une cité tropicale d’opérette. Sur la Promenade des Anglais, les bourgeois donnent leurs représentation mais le cinéaste décide finalement de traverser le décor. Les quartiers pauvres, noir de suie, croupissant sous les déchets, une cité minière derrière les palais blancs. Mais surtout, un enfant se tourne vers nous, et nous regarde, le visage lépreux, dévoré par la misère.

 

Chez Jean Vigo, la vérité à toujours le visage d’un enfant. L’enfance de « Zéro de conduite » est un monde clandestin, fait de sociétés secrètes, de complots, de pirateries. Un univers secret que partage les mariniers de l’Atalante : un capitaine, un moussaillon et un vieux loup de mer voguant dans les canaux comme sur le Pacifique. L’équipage ne veut pas quitter le monde flottant de l’enfance pour mettre pieds à terre et rejoindre la société des hommes.

Pour Jean Vigo, la réalisation de l’anarchie s’exprime par une suspension du monde et de ses lois. Ainsi, dans « A propos de Nice », le carnaval trouve son expression dans le ralenti, l’extase de la danse et du désir.

Dans « La natation par Jean Taris », Jean Vigo saisit d’abord l’effort musculaire, la puissance du nageur dans sa lutte contre les éléments. Dans les éclaboussures noires et blanches raisonne le fracas assourdissant du solide contre le liquide. Mais, lorsque le nageur gagne les profondeurs de la piscine et ondoie autour de la lumière, dans un nuage de bulles, le corps se livre entièrement au plaisir et à la sensualité. Jean Taris évolue dans un ralenti naturel, dans la matière cinématographique elle-même, passant d’un cour didactique sur la natation au rêve, Jean Taris franchit le miroir liquide des poètes de Cocteau.

Dans « L’Atalante », l’eau est aussi une matière de voyance. Ayant perdu Juliette, Jean devient un somnambule et n’appartient plus ni à la terre, ni à la mer. Il devra plonger, retourner à l’origine des images, pour retrouver son amour flottant dans ses voiles de mariée, comme une fiancée d’Edgar Poe.

Pour que naisse la beauté, inséparable de la révolte, le monde solide doit suspendre ses lois. Et les règles, et la froide rigidité de l’internat de « Zéro de conduite », échouent à réprimer la rébellion. L’oppression des adultes est toutes entière contenue dans la main lourde du professeur, dans la caresse épaisse sur le visage de l’enfant. Sous le poids de l’humiliation, l’enfant ne peut retenir un cri excédé. Cette colère percera les polochons du dortoir, et les plumes s’envoleront dans l’espace, comme une substance féerique libérée. La vitesse s’accorde à la légèreté des plumes et, au ralenti, les corps perdent leurs gravités, s’élèvent, et flottent dans l’espace. En un raccord, le chahut laisse place à une procession religieuse. Cette procession, au-delà de son aspect parodique, retrouve un sens sacré. L’instant est solennel, les lois sont abolies, et la révolte triomphe pleinement. 

 

C’est ainsi que nous pouvons voir l’œuvre de Jean Vigo ; un geste de liberté, d’une pureté éclatante, suspendu dans le temps.

 

Vous pouvez visionner ici deux films de Jean Vigo

"Zéro de conduite", réalisé en 1933 :

 

 

 

  "La Natation par Jean Taris", réalisé en 1931 :

 

Publié le 19 février  2005

 

 

 

 

Un film de Méliès contient toujours d’autres images cachées. Par exemple, « Une partie de cartes ». Le tableau de Cézanne « Les joueurs de cartes », est le modèle caché de ce film. Comme lui, Méliès apparaît au milieu du XIX ème siècle.

 

 

   

 

 

Héritier de la lanterne magique, ce fils d’industriel fût aussi dessinateur, peintre, caricaturiste et homme de théâtre. Méliès assiste en 1895 à la présentation du nouveau cinématographe par les frères Lumières au Grand Café. Il en comprend immédiatement toutes les puissances mais les frères Lumières lui en refusent l’usage. Alors il achète un projecteur et fait fabriquer une caméra et installe à Montreuil, dans la propriété familiale, le premier studio de cinéma. Véritable homme-orchestre, il sera producteur, scénariste, décorateur, metteur en scène et acteur. Il sera l’auteur de 500 films avec la société, la Star Films. Certains sentent un peu le carton-pâte et la grosse machinerie mais, comment blâmer quelqu’un qui invente à lui seul tout le cinéma ?

Dans les films de Méliès, le cadre est fixe. La scène, les figures, les objets, s’animent à l’intérieur de ce cadre. Méliès ne parle pas d’ ‘images en mouvement’, il emploie le terme d’ ‘images mouvementées’. Il avait compris qu’un monde mobile et mouvant ne pouvait naître que d’un cadre statique et immobile.  Le premier trait formel du cinéma de Méliès vient donc du théâtre, de la frontalité du cadre et de la scène.

 

 

 

Réalisé il y a maintenant plus d’un siècle, « Le Voyage dans la Lune » est la première féerie à faire le tour du monde. Son inspiration est composite. Proche du récit de Jules Verne, De la Terre à la Lune, et d’une opérette mise en musique par Offenbach que Méliès découvrit au Chatelais. Artiste de synthèse, Méliès puise ses images et ses trucs à plusieurs sources. Depuis l’âge de 26 ans, il dirige le théâtre Robert-Houdin et adapte la machinerie et les tours de passe-passe du théâtre de prestidigitation au cinéma. A l’intérieur du cadre, les figures implosent et virevoltent selon une tradition baroque qui a horreur du vide. « Le Voyage dans la Lune » est le film matrice du cinéma de science-fiction à venir. Il nécessite des moyens important et livres de nombreuses clés techniques et esthétiques. Dans ce « Voyage dans la Lune », la célèbre image, le cliché même de l’alunissage, montre une fusée qui s’enfonce dans l’œil ouvert de la Lune. L’œil droit de la Lune est crevé. C’est l’image fondatrice du cinéma, cet art du regard. Comme si Méliès voulait nous signifier qu’il s’agit désormais de voir autrement. Méliès invente à partir du théâtre quelque chose de très cinématographique, le montage dans le plan. Et le cinéma a inventé le raccord. Méliès, lui, invente la suture. Formellement, dans les films de Méliès, les figures ne cessent de se dédoubler et de se multiplier. C’est un autre trait caractéristique de son cinéma. Figures et objets se multiplient. Dans le même temps, les corps et les morceaux de ces corps ne cessent de se fragmenter et d’être découpé. Dans « Le Voyages dans la Lune », les Célénites sont cesse multipliés lorsqu’ils apparaissent. Plus ils sont détruits et plus ils sont nombreux. Méliès crée des clones, préfigurant par bien des aspects le cinéma d’un Georges Lucas.

 

 

 

Il s’agit chez lui d’une incessante répétition du même. Un film, l’un des plus simple visuellement et l’un des plus complexe techniquement, cumule cette multiplication du même et cette fragmentation des corps. C’est « Le Mélomane ». Méliès lance sa propre tête sur une portée aérienne qui figure une pièce de musique. Les têtes co-existent dans le même plan. Grâce à une technique de surimpression, Méliès orchestre sa mise en scène par cette modification des corps, en grand alchimiste plastique.

Au fond, toutes les figures ne cesse d’apparaître et de disparaître. Le cinéma de Méliès est un cinéma de l’éclipse. Apparition, disparition, transformation...

 

 

En savoir plus... http://www.arte-tv.com/fr/search__results/341568.html

 

 

 

publié le 18 février 2005

 

AVANT PROPOS :

 

Cet article, une fois n’est pas coutume,  n’est pas de moi. Il a été écrit par François Kahn en novembre 1996 et pécher sur le net au hasard d’une recherche perso à propos de ce réalisateur hors du commun. Malheureusement, je n’ai plus le lien et peut-être, d’ailleurs, ce site n’existe plus depuis le temps. En tout cas, cet article est très intéressant pour quiconque prête aux nanars l’intérêt qui lui revient de droit.

La culture nanar est quelque chose d’essentiel dans la vie de tout cinéphile qui se respecte. Aux non  initiés, cet article est peut-être, du coup, l’acte fondateur d’une passion légitime pour ces films extraordinaires qui égayent notre vie et ce, même si c’est pas franchement volontaire. A ce sujet, un séjour sur www.nanarland.com vous rendra le plus passionné des apprentis narnardeurs de votre quartier. A bon entendeur… J’espère.

 

Maintenant, l’article de François Kahn, cynique mais essentiel :

 

Max Pécas : Réalisateur, scénariste, producteur

 

 

 

 

 

La critique soi-disant intellectuelle répugne à parler du cas Pécas. Peut-être parce qu’elle a du mal à aborder la pluralité d’une œuvre déconcertante. De plus, malgré les rediffusions sur M6, le cycle en prévision à la cinémathèque et les rééditions vidéos dans les vidéoclubs de province, ses films jouissent à tort d’une renommée moindre que ceux d’un Philippe Clair (Tais-toi quand tu parles, Plus beau que moi tu meurs). Il convenait de rendre justice à l’œuvre et par la même occasion à l’homme.

 

En effet, Max Pécas peut-être considéré comme un auteur à part entière. Sa technique (production indépendante, scénario presque inexistant, décors naturels) le rapproche des canons de la Nouvelle Vague. A travers le foisonnement  et les orientations divergentes naturelles chez tout grand créateur, une unité se fait jour et ce n’est que pour des raisons de lisibilité que nous avons choisi d’opérer une tripartition de sa filmographie.

 

Le polar érotique (les années 60)

 

Cette période reste la moins connue du maître français. Réputée, à tort, avoir beaucoup vieilli, elle abrite quelques classiques, en particulier dans la période Elke Sommer, celle du tout début. C’est en effet Max Pécas qui le premier a donné sa chance à la sculpturale suédoise, future vedette de Quand l’inspecteur s’emmêle de la série des Panthères Roses et de Plus féroces que les mâles, Daniela (Criminal Strip-tease) où la recette pécassienne est déjà constituée : lingerie, découvrant ce que la censure de l’époque tolère, scène de nuit (pour ne pas avoir à payer des décors), intrigue réduite à son épure. Pécas revisite déjà les codes du genre et y adjoint sa touche personnelle, une totale absence de moyens. Réduit à la coproduction européenne, totalement méconnu dans son pays d’origine, il signe néanmoins Douce Violence en 1963 avec Sommer et Pierre Brice, future vedette de western bavarois. Seuls quelques films vont ensuite marquer les esprits : La peur et l’amour où Claude Cerval, Milarka Nervi, Pierre Tissot et Vera Valmont s’ébattent sur un scénario de Patrick Manchette (pape du polar français avec des œuvres comme Folle à tuer)

 

Ces difficultés n’empêchent pas Pécas de signer en 1969 son chef d’œuvre de sa première période avec Claude et Greta où il aborde avec sa sensibilité un sujet brûlant pour l’époque : un couple de lesbiennes (franco-allemand du fait de la production) strip-teaseuse prises en otage par un pervers sexuel. Au terme d’un huis clos angoissant, le dénouement est déchirant. C’est le cas également pour Max Pécas qui découvre son attirance pour les zones troubles de la psychologie humaine et se décide à les explorer pendant la décennie qui suit.

 

Le Porno (années 70)

 

Le coup d’essai de Max Pécas est déjà un coup de maître. Autour de l’histoire d’une jeune fille de bonne famille fiancée à un polytechnicien et qui découvre après une chute dans l’escalier une sexualité débridée (c’est peu mais c’est déjà plus riche qu’un Rohmer), il dresse avec Je suis une nymphomane une étude mœurs saisissante avec la jeune ( ?) Sandra Julien. Ce film marque aussi l’entrée dans l’univers pécassien de ses deux collaborateurs les plus importants, Claude Mulot et Michel Vocoret. Claude Mulot, scénariste fidèle, réalisera Le jour se lève et les conneries commencent (avec Jacques Villeret et Johnny Haliday), Jouir ! (1978) et L’Immorale avec Florence Guérin. Quant à Michel Vocoret, acteur fidèle, il a signé un beau long-métrage d’inspiration pécassienne (on y retrouve Sylvain Green en compagnie de jacques Chazot et Jean-Marc Thibault) les bidasses au pensionnat. Hélas, Max Pécas ne parvient pas à retrouver la même inspiration et la deuxième partie du diptyque Sandra Julien, Je suis frigide… Pourquoi ?, ne répond pas à la question du titre et n’est qu’une plate resucée du précédent, qu’on peut néanmoins sauver de l’oubli pour la photo de Robert Lefèbvre, chef opérateur d’Abel Gance, Henri Decoin, Jacques Becker, Claude Autant-Lara et René Clair.

 

Max Pécas s’oriente alors vers des œuvres plus « hardcore » et met en scène coup sur coup Banane Mécanique en hommage à Stanley Kubrick et Club privé pour couples avertis où l’on retrouve Vocoret, Guy Piérauld (la voix de Bugs Bunny) et Henri Serre (l’inoubliable Jim de Jules et Jim de Truffaut) en 1973.

L’escapade allemande de 1975, Hot dog sauf Ibiza marque la rencontre, avant Mieux vaut être riche… de Sylvain Green, Klaus Obalski (jeune boutonneux vedette de comédies érotiques) et Marco Perrin (qui a travaillé par ailleurs chez Bertrand Blier). Hélas, la carrière de Max Pécas patine et ni Luxure (1976), où il semble ne pas s’être foulé, ni French Lovers ne parviennent à redresser la barre. Jusqu’au jour où Max Pécas regarde un film qui va changer sa vie…

 

La comédie coquine (les années 80)

 

C’est en effet en 1977 que Max Pécas assiste à une séance d’un film américain, Lâche-moi les baskets, œuvre qui le laisse pantois. Pour la première fois depuis des années, Pécas trouve une idée fraîche : faire une comédie pour jeunes avec de la fesse et des chansons en anglais… Max Pécas s’attelle aussitôt à ce projet et crée alors le personnage de Cri-Cri (joué par Sylvain Green), sympathique jeune rebelle, attiré par les filles, la musique et la bière et qui présente un ressemblance superficielle avec le personnage de Malcom McDowell dans Orange Mécanique. Sylvain Green et Xavier Lepetit sont ainsi les vedettes de Marches pas sur mes lacets qui relate les aventures de deux futures « bidasses » partant en week-end avant d’entrer au service et qui sympathise avec un jeune homme de bonne famille en mal de distraction. Les scènes de moto et l’esprit général évoque Easy Rider alors que les scènes dans la caravane du couple allemand (où pendouillent des dizaines de saucisses de Francfort) témoignent d’un esprit anarchiste et d’un goût pour l’absurde que démentiront plus tard les autres films du cycle Cri-Cri (financés en coproduction par des capitaux allemands). La musique de Georges Garvarentz (beau-frère de Charles Aznavour et compositeur de Retiens la nuit pour notre Johnny national) et l’apparition en guest star de Michel Vocoret, hilarant quand il plonge la tête dans un plat de spaghetti, assurent beaucoup du charme de Marche pas sur mes lacets qui reste une œuvre de transition, conservant sa vision antérieure de la sexualité collée sur une intrigue pour jeunes. Il y a néanmoins tout le métier de Max Pécas dans ce film où pour la première fois le dialogue acquiert une importance dramatique comme en témoigne le titre, repris d’une réplique, comme le seront tous les Pécas suivant.

 

Le personnage de Cri-Cri était en effet trop riche pour se limiter à un seul film. La fin de Marche pas sur mes lacets l’annonçait quand Cri-Cri et son copain découvrent que Michel Vocoret n’est autre que leur futur adjudant ! Moins d’un an plus tard, Max Pécas délivre donc Embraye bidasse, ça fume… que l’affiche annonce en ces termes «  Enfin la suite de Marche pas sur mes lacets… ». On y retrouve Green, Lepetit et Vocoret dans un hommage à peine déguisé aux Charlots de Claude Zidi. Puis le troisième volet arrive. Max Pécas fait ainsi lui aussi son cycle Antoine Doinel dans une veine truffaldienne savoureuse. On est venu là pour s’éclater le montre GO dans un club évoquant Les Bronzés et plus préoccupé de satisfaire sexuellement d’accortes touristes allemandes que de remplir ses fonctions. Des plans inoubliables (dont celui où les deux boute-en-train du film se peignent le visage pour se déguiser en pastèques sur le buffet) se succèdent et forment une critique assez vive de la société des loisirs.

 

L’apothéose viendra cependant avec son meilleur film Mieux vaut être riche et bien portant que fauché et mal foutu, fine satire sociale dont le thème annonce fortement la Palme d’Or 1996, Secrets et mensonges de Mike Leigh : deux demi-frères (Sylvain Green et Klaus Obalski) que tout sépare (l’un est français grand et blond, l’autre est allemand, petit et myope) se retrouvent à la mort d’un parent pour se partager l’héritage. Conduit au Maroc (nombreux plans de l’hôtel qui a hébergé gracieusement l’équipe du film), ils vont en compagnie de Victoria Abril (celle qui joue dans les Almodovar) partir à la recherche d’une demi-sœur nécessaire pour toucher l’héritage. Après avoir réussi à traverser un camp de nudistes sans enfreindre la pudeur, affronté un serpent à sonnettes dans leur chambre d’hôtel et poussé une 2CV, ils parviendront à la fortune escomptée. Ce film marque en effet l’apogée de la manière pécassienne et Belles, blondes et bronzées (Douze suédoises en Afrique) peine à retrouver le même équilibre.

 

La plus grosse production de Max Pécas réunir en 1982 Jean Lefebvre, Bernadette Laffont, Georges Beller, Jackie Sardou, Henri Guybet, Pierre Doris et Ticky Holgado (en compagnie d’Olivia Dutron) dans un huis-clos intitulé On est pas sortis de l’auberge. Jean Lefebvre y incarne un hôtelier qui a transformé son établissement en maison close et qui doit donner des assurances de bonnes mœurs à un acheteur potentiel. A partir de ce canevas assez classique, Pécas brode un film d’action qui annonce fortement Super Mario Bros. : Comme Mario, Jean Lefebvre doit accomplir une série d’exploits pour être le héros. Aller d’une chambre à l’autre en passant par les fenêtres, satisfaire sexuellement sa femme et plusieurs de ses hôtesses au cours du même week-end, cacher l’évidence au clan libidineux, tout arrive en même temps au pauvre Jean Lefebvre qui représente tout aussi bien Pécas, en quête d’un budget pour ses films, que le spectateur, obligé de les subir. Comme dans les meilleurs John Huston (Le Faucon maltais, Le trésor de la Sierra Madre), l’entreprise est d’autant plus grande qu’elle est illusoire : le client, après avoir signé, est arrêté par les gendarmes pour escroquerie. Lefebvre peut dire «  On n’est pas sortis de l’auberge » mais Pécas, qui fait une apparition dans le film en réalisateur minable d’une publicité, est déjà dehors et rejoint Saint-Tropez.

 

Le Cycle tropézien représente en effet un couronnement de toute l’œuvre. Comme Fellini avec Rome ou Woody Allen avec New York, Pécas a en effet trouvé une ville à sa démesure où se trouvent toutes les thématiques internes à son œuvre : sexe, humour (grâce aux Gendarmes de Louis de Funès et au facteur joué par Paul Préboist), soleil, vacance et musique. Vont s’enchaîner pour le meilleur les Branchés à Saint-Tropez puis Deux Enfoirés à Saint-Tropez, deux angles de vues complémentaires sur une ville protéiforme et insaisissable.

 

Max Pécas revient pour autant à ses premières amours en signant à la fin des années 1980 Brigade des mœurs, polar musclé qui dévoile les bas-fonds de la nuit parisienne. Son fils Sylvain, commissaire de police, y signe son premier scénario, mais l’œuvre n’est qu’une parenthèse. L’année d’après, On se calme et on boit frais à Saint-Tropez est d’une audace commerciale incroyable : on n’y voit pas Brigitte Lahaie nue ! La  prestation de Luq Hamet (Hanna-Barbera Ding Dong) et le numéro de langage « tac-tac » des deux fausses suédoises qui jouent un tour à un play-boy comptent parmi les moments les plus émouvants de Max Pécas, d’autant que ce sont les derniers.

 

Max Pécas est mort le 10 février 2003 d’un cancer, il n’avait plus tourné depuis 1988.

 

 

FILMOGRAPHIE : www.imdb.com/name/nm0701773/

 

et un lien fort sympathique pour les fans : http://maxpecasspirit.free.fr/

 

 

 

Publié le 18 février 2005

 

 

Le monde selon Hollywood

 

 

(récupérer sur le site http://vadeker.club.fr/)

 

 

- En Amérique, tous les numéros de téléphone commencent par les chiffres 555.

- Si vous êtes poursuivi à travers une ville, vous pouvez généralement vous mettre à l'abri dans une parade de la St Patrick qui passe - à n'importe quel moment de l'année.

- Tous les sacs de courses contiennent au moins une baguette de pain.

- C'est facile pour n'importe qui de faire atterrir un avion du moment qu'il y a quelqu'un dans la tour de contrôle pour vous expliquer la manoeuvre.

- Une fois mis, le rouge à lèvres ne coule jamais - même lors d'une plongée sous-marine.

- Le système de ventilation de n'importe quel bâtiment est la cachette idéale. Personne ne pensera à vous chercher là et vous pourrez vous déplacer vers un autre endroit du bâtiment sans difficulté.

- Si vous avez besoin de recharger votre revolver, vous aurez toujours des munitions - même si vous n'en avez pas emporté avant.

- Vous allez sûrement survivre à une bataille dans n'importe quelle guerre à moins que vous ne fassiez l'erreur de montrer à quelqu'un la photo de votre maison ou de votre femme.

- Si vous voulez vous faire passer pour un officier Allemand, il ne sera pas nécessaire de parler la langue. Un accent allemand suffira.

- Si votre ville est menacée par une catastrophe naturelle imminente ou une bête tueuse, le premier souci du maire sera le tourisme ou sa prochaine exposition d'art.

- La tour Eiffel se voit de n'importe quelle fenêtre à Paris.

- Un homme ne montrera aucune douleur s'il se prend la raclée la plus terrible mais il fera la grimace lorsqu'une femme essaiera de nettoyer ses blessures.

- En payant le taxi, ne regardez pas votre portefeuille quand vous en sortez un billet - sortez-en un au hasard et présentez-le. Ce sera toujours le montant exact...

- Les cuisines n'ont pas d'interrupteurs. Quand vous entrez dans une cuisine la nuit, vous pouvez ouvrir la porte du frigo et vous servir de cette lumière.

- Dans une maison hantée, les femmes essayent de découvrir l'origine des bruits étranges dans leurs sous-vêtements les
plus suggestifs.

- Les mères font habituellement des oeufs, du bacon et des gaufres pour leur famille tous les matins même si leur mari et leurs enfants n'ont jamais le temps de les manger.

- Les voitures qui se "crashent" vont presque toujours exploser et brûler.

- Le chef de la police suspendra toujours son détective vedette de ses fonctions - ou lui donnera 48 heures pour finir le boulot.

- Une seule allumette sera suffisante pour éclairer une pièce de la taille du stade de France.

- Les paysans du Moyen-Àge ont des dents parfaites.

- Toute personne qui se réveille d'un cauchemar va s'asseoir tout droit et haletant.

- Il n'est pas nécessaire de dire bonjour ou au revoir en commençant ou finissant une conversation téléphonique.

- Même en conduisant le long d'une route parfaitement droite, il est nécessaire de tourner le volant de manière vigoureuse de gauche à droite à tout moment.

- Toutes les bombes ont des minuteries électroniques avec de grands chiffres rouges pour que vous puissiez savoir exactement à quel moment elles vont exploser.

- Il est toujours possible de vous garer directement devant le bâtiment où vous allez entrer.

- Un détective ne peut résoudre une affaire que lorsqu'il a été suspendu de ses fonctions.

- Ca ne fait rien si vous êtes largement submergé par le nombre dans un combat du genre arts martiaux - vos ennemis vont patiemment attendre de vous attaquer un par un en dansant autour de vous d'une manière menaçante jusqu'à ce que vous ayez mis KO les précédents.

- Quand quelqu'un devient inconscient à cause d'un coup à la tête, il ne souffre jamais de commotion ou de dommage au
cerveau, et dans la plupart des cas, il n'y a même pas un petite migraine.

- Personne se trouvant dans un accident de voitures, dans un détournement d'avion, une explosion, une éruption volcanique ou une invasion extra-terrestre ne se retrouvera en état de choc.

- Les départements de police font passer des tests de personnalité à leurs officiers pour s'assurer qu'ils seront délibérément associés à un partenaire qui leur est totalement opposé.

- Quand ils sont seuls, tous les étrangers préfèrent parler anglais aux autres...

- Vous trouvez toujours une tronçonneuse quand vous en avez besoin.

- Toute serrure peut être ouverte avec une carte de crédit ou un trombone en quelques secondes - à moins que ce ne soit la porte d'un bâtiment en feu dans lequel est coincé un enfant.

- Les journaux télévisés parlent généralement d'une histoire qui vous affecte personnellement à ce moment précis.

- Dans chaque enquête de police, il est nécessaire de visiter un club de strip-tease au moins une fois

- La plupart des chiens sont immortels

- Si une grande baie vitrée est visible, quelqu'un passera à travers avant la fin du film.

- Le croisement des races est génétiquement possible entre les humains et n'importe quelle créature venue d'ailleurs dans l'univers.

- Les ordinateurs n'ont jamais de curseur à l'écran mais disent toujours : "Entrez votre mot de passe"

- N'importe qui arrivent à trouver le mot de passe du super-ordinateur de CIA en moins de 3 minutes.

- Même si au 20ème siècle il est possible de tirer un missile sur un objet qui se trouve hors du champ de vision, les gens du 23ème siècle auront perdu cette technologie.

- Si vous décidez de vous mettre à danser dans la rue, toute personne à laquelle vous vous cognerez connaîtra tous les pas.

- La plupart des systèmes informatiques sont assez puissants pour perturber les systèmes de communication de n'importe quelle civilisation extra-terrestre qui vous envahit.

- Une clôture électrique suffisamment puissante pour tuer un dinosaure ne causera aucun dommage durable à un enfant de 8 ans

 

 

 

Publié le 18 février 2005

« Ce qu'il y a de mieux dans un film c'est lorsque les images et la musique créent l'effet (...). Je serais intéressé de faire un film sans aucun mot (...). On pourrait imaginer un film où les images et la musique seraient utilisées d'une façon poétique ou musicale, où une série d'énoncés visuels implicites seraient faits plutôt que des déclarations verbales explicites. Je dis on pourrait imaginer car je ne peux pas l'imaginer au point d'écrire vraiment une telle histoire, mais je pense que si cela se faisait, ce serait utiliser le cinéma au maximum. Il serait alors totalement différent de toute autre forme d'art (...). »       Stanley Kubrick, Réalisateur.       « Le cinéma n’est pas là pour raconter mais pour montrer. Mon travail est donc de montrer, avec mes images, quelques mots et des silences bien sûr, mais surtout des regards. Les films n’existent qu’avec le regard des acteurs. En voyant certains acteurs, je me dis parfois que même sans caméra on arriverait à faire un film »   Rodolphe Marconi, Réalisateur.       « L’art est un aspect organique de la condition humaine, et un lieu de passage entre la vie et la mort ».       Eugène Green, Réalisateur.

Le Cinéma, c’est 25 mensonges par secondes. Le cinéma substitue à nos regards un monde qui s’accorde avec nos désirs. Les réalisateurs fantasment la réalité et créent un monde qui n’est que le leur.

La frontière entre la réalité et le cinéma est parfois ténue. Des documenteurs  aux films de Dogma95, il n’est pas toujours évident de démêler le vrai du faux, la vérité du fantasme.

 

Le producteur oblige Herzog à risquer sa vie

pour filmer le monstre...


 

Le Documenteur est un genre particulier, encore assez peu populaire mais toujours captivant. M’enfin… pour ceux que je connais. Le documenteur, comme l’indique son appellation, est un faux documentaire, une fiction qui prend le parti pris de la forme documentaire. L’un des plus récemment sortit en salle est « Incident au Loch Ness ». Zak Penn, dans son film, tente de nous faire croire à l’incroyable aventure du cinéaste Werner Herzog partit tourner, sur les lieux même de la légende, un documentaire sur le monstre du Loch Ness. Bien sûr, ils vont être confrontés à…

La présence de Werner Herzog légitime parfaitement l’idée de documentaire. L’extraordinaire s’immisce insidieusement dans la narration et le mensonge ne transpire pas immédiatement…

 

 

Kubrick serait-il dans le reflet du

casque d'Armstrong ?

 

 

Colin Mc Kenzie, génie oublié ?

 

 

 

Application d'une loi martiale...

 

On peut aussi évoquer le faux docu de Peter Watkins « Punishment Park » -En inventant une loi liberticide et son application, il dénonce la violence des Etats-Unis à l’égard de ceux que l’on appel aujourd’hui alter mondialistes - ; ou encore « Spinal Tap » ou Rob Reiner suit un groupe de Rock sortit de son imagination. Souvenez-vous aussi de l’incroyable succès du « Projet Blair Witch ». Les réalisateurs, Myrick et Sanchez, se sont aidés d’Internet pour renforcer encore plus le doute sur cette histoire de sorcière bien entendue fictive. « BW » rappel aussi curieusement le pseudo reportage de R. Deodatto « Cannibal Holocaust » ou une équipe de tournage part tourner un documentaire sur une tribu anthropophage d’Amazonie. Avec les conséquences que vous imaginez… En tout cas, Deodatto à du faire face à des plaintes et prouver devant la justice italienne que ces acteurs étaient bien en chair…

 

 

Ces jeunes cinéastes ont disparus

dans la fôret de Blair, Maryland...

 

Avec le développement du numérique, des principes de cinémas minimalistes tel Dogma95, d’autres formes de cinéma émergent et (peuvent) semer la confusion dans l’esprit des spectateurs. Après tout, qui nous dit que « Festen » de Vintenberg n’est pas la vidéo authentique d’une réunion de famille qui tourne au vinaigre ? …

 

 

il est bon de retrouver les siens...

les enfants grandissent.... C'est pas mimi tout ca ?...

Publié le 13 février 2005

 

 

 

 

 

 

Voici l’histoire d’un artiste tombé dans l’oubli – comme tant d’autres – mais qui a su renaître quelque peu de ces cendres. Armand Guerra était-il un bon cinéaste ? Honnêtement, ce n’est pas la question qui nous intéresse le plus.

L’histoire du cinéaste espagnol Armand Guerra est symbolique de toute cette population d’artistes maudits qui auront œuvrés toute une partie de leur vie sans qu’il n’en reste de traces aujourd’hui. Pensez par exemple à John Ford. Ce cinéaste tant admiré et célébrer dont on ne pourra vraisemblablement plus jamais voir les premières oeuvres. Cet exemple n’a de commun avec Guerra que les dégâts causer par la fragilité du support film. La non conservation, dans de bonnes conditions, des copies existantes a aboutis au constat amer que l’ont fait aujourd’hui.

Pour retracer le parcours d’Armand Guerra, il a fallu se plonger, à l’initiative de sa famille, dans les archives. On y découvre un personnage et une trajectoire passionnante.

 

Armand Guerra commence à travailler à l’âge de treize ans, dans une imprimerie. A la suite d’une grève des typographes, il est envoyé en prison. Guerra commence alors à se forger une conscience politique. Il va fréquenter de plus en plus les milieux anarchistes et se retrouve ainsi dans un état de fuite permanente. Guerra sillonne alors le monde, participe à des réunions anarchistes et apporte sa collaboration à des journaux de son obédience (Tierra y libertad notamment). On retrouve des traces de lui aussi bien en Italie, en France qu’en Grèce, en Egypte ou à Cuba. De retour à Paris en 1913, il se voit proposer de tourner des films à caractère social. Guerra ne délaisse pas pour autant son carnet de voyage mais accepte. Il tourne avec le collectif du Cinéma du peuple et réalise « les Misères de l'aiguille », « le Vieux Docker » et «  la Commune ». Dans le même temps, Guerra continue de travailler pour les journaux prolétariens et rapporte entre autre le fonctionnement  du Cinéma du Peuple dans Tierra y Libertad. Son militantisme actif le conduira à se faire expulser de France par la police en 1915.

Il retourne en Espagne et, en 1917, renoue avec le cinéma en créant la Cervantès Films. Il réalise six films inspirés le plus souvent d’histoires de gitans et de toreros, thèmes très populaire en Espagne. Il fustige aussi le catholicisme, pour lequel il éprouve un profond rejet datant de l’éducation religieuse qu’il a reçu, avec le film « La malédiction de la gitane ».

Mais Guerra va mettre en parenthèse sa carrière de cinéaste et abandonne l’entreprise qu’il a crée, probablement pour des raisons financières.

Il part retrouver son frère en Suisse et, de 1920 à 1931, va exercer à peu près tous les métiers du cinéma : acteur, traducteurs de scénarii entre autres fonctions. Il travaille pour une société allemande, la Filmono et va faire de fréquents aller et retour entre l’Espagne et Berlin. En Allemagne, il va aussi tourner « la loge offerte » mais le film sera censuré puis interdit. Guerra devient correspond en Allemagne a la revue de cinéma catalane Popular Films.

 

 

  

photos du film "Carne de Fierras"

 

 

En juillet 1936, le putsch franquiste contré par la révolution libertaire éclate en plein milieu du tournage de « Carne de Fieras ». Guerra tourne son film  contre cœur, sous les bombes, et n’a qu’une envie retourner au front pour combattre les franquistes. Armand Guerra rédigera des souvenirs détaillés de cette période dans « À travers la mitraille ». Sitôt après le tournage de « Carne de Fieras », il couvre avec son équipe la guerre civile avec sa caméra pour la CNT-FAI.  Fin 36, la CNT lui signifie qu’elle n’a plus besoin de ses services. Ses reportages « Estampas guerreras » seront diffusés pendant plusieurs mois à Madrid. Pendant ce temps, Guerra parcours les meetings militants à travers la France. En février 1939, il réussit à s’embarquer pour Sète et échappe aux camps de concentrations. Quelques semaines plus tard, on le retrouve mort, à Paris, penché sur une machine à écrire, travaillant un nouveau scénario, d’une rupture d’anévrisme. Comme un symbole, il ne possédait pas de papiers d’identités sur lui et l’on mettra du temps à l’identifier. Ses films n’auront pas résisté à l’épreuve du temps et peu à peu, toute sa vie va comme s’évaporer. Des pièces ont été retrouvées, permettant de retracer les grandes lignes et les contours de sa vie, mais le puzzle ne sera jamais complètement reconstitué. Il existe peu de documents d’archives le concernant et le travail de mémoire est d’autant plus difficile.

Guerra n’est pourtant qu’un exemple de ses artistes maudits, tombés dans l’oubli. Et le pire, c’est qu’il n’est sans doute pas le plus malheureux de tous ces nantis.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Les cinéphiles les plus attachés à la diversité du cinéma mondial le savent, il y a, dans des contrées reculées, des artistes d’exceptions qui n’ont rien à envier à nos mentors occidentaux. Pensez que Kitano ou Miyazaki, pour ne citer qu’eux, ont patiemment construit leurs œuvres avant de jouir des louanges du public occidental.

Là-bas, en Asie centrale, dans les montagnes de son Kirghizstan natal, Aktan Abdykalykov œuvre et, moi je l’espère de tout cœur, verra bientôt son tour arriver.

En trois films, un moyen et deux longs-métrages, Aktan Abdykalykov s’est construit une réputation de Truffaut Kirghiz. La où la comparaison tient, c’est dans l’articulation qui existe entre ces différents films. « La Balançoire » (1993), « Le Fils Adoptif » (1998), « Le Singe » (2001) sont en effet un trilogie racontant l’enfance, l’adolescence et la jeunesse du réalisateur. Son Antoine Doinel s’appelle Azate. Il est joué par le fils du réalisateur lui-même. « Se comprendre, même si cela fait mal, est le commencement de la sagesse. Ainsi l’expérience de l’épreuve fut-elle à la source de mes films ».

 

 

 

Abdykalykov semble partager avec Truffaut le même attachement à l’enfance, la même sensibilité aussi. Avec « la Balançoire », le réalisateur va poser la première pierre de son édifice. Ainsi le film se déroule telle une poésie innocente, un conte onirique, telle la parabole de cette enfance insouciante ou l’enfant ne pense, autre que jouer, qu’à plaire pour être aimé. Abdykalykov opte alors pour un noir et blanc absolument magnifique, sublimé par la photo d’Hassan Kydriraliev. Ce noir et blanc renvoie bien sûr à la nostalgie ressentie par le réalisateur pour cette époque qui, à lui comme à chacun d’entre nous, lui à filé entre les doigts. Esthétiquement, le film est parfait. Les mouvement de caméras, les cadrages sont tout simplement gracieux. Le film caresse nos rétines en même temps que nos cœurs par la poésie qui s’en dégage.

 

 

 

 

« Le Fils adoptif » débute par une cérémonie traditionnelle. Cinq vieilles femmes entourent le berceau d’un nouveau né et le célèbre par un rite local. On comprendra que ce bébé sera adopté. Cette scène est filmé en couleurs, il s’agit bien du monde des adultes. Le film se construit ensuite autour du personnage d’Azate adolescent. Il y a d’abord cette continuité par rapport à « la Balançoire » (Azate joue avec les autres enfants)  mais ceci jusqu’au point de bascule. Azate est rejeté par les autres enfants parce qu’il a été adopté. Le récit de cette adolescence difficile est bien entendu filmé en noir et blanc. Le sens esthétiques d’Abdykalykov, la qualité de la photo de Kydryraliev, ne se dément bien entendu pas.

Kydryraliev est sans aucun doute l’un des chef op’ les plus excitant que je connaisse. Vous allez me dire, je n’ai pas pu voir une si grande masse de film sur lesquelles il a travaillé. Bien entendu, mais tous ceux qui ont eu le bonheur de voir les films d’Abdykalykov mais aussi le sublime « faisan d’or » de Marat Sarulu ne démentiront pas j’en sui certain.

 

 

 

 

Kydryraliev et Abdykalykov ont donc encore travailler ensemble sur, à ce jour, le dernier film d’Abdykalykov, celui qui clôt sa trilogie, « Le Singe ». Azate est un jeune adulte. La fille est donc filmé en couleur, ce qui n’enlève rien aux génie visuel de Kydryraliev et Abdykalykov à nous composer des plans qui sont autant de tableaux.

Les premiers pas d’Azate dans l’âge adulte sont là encore contrariés. A 17ans, il est toujours l’objet de railleries de la part de ses amis. Non plus à cause de son adoption mais parce qu’il est doté d’un physique relativement ingrat. Il est surnommé ‘Le Singe’ à cause de ses oreilles décollées. A cet âge, lorsque les filles tourmentent les esprits des garçons, ceci est forcément un handicap profond…

En plus de son goût certain, et par ailleurs affûté, pour l’esthétisme (Il a d’ailleurs étudier la peinture pendant quatre années à l’Institut d’Art du Kirghizstan), Aktan Abdykalykov arrive à véhiculer, plus qu’une tendresse, un certain humour et même une sensualité dans ces films en généraux et celui-ci en particulier. 

Vraiment, il ne faut pas s’attarder sur l’origine géographique de ces films. Aktan Abdykalykov est un réalisateur de tout premier ordre, passionnant et fascinant et qui mérite la plus grande écoute. « Je ne suis pas beau et cet état de fait fut à l’origine de mon développement spirituel. Il va de soi qu’aujourd’hui cela m’est bien égal, parce que j’ai compris que l’important, ce n’est pas l’apparence mais l’essence. » Voila qui résume de belle manière sa trilogie si emprunte d’humanité et de douceur de vivre. « Il n’y a rien à renier dans ce monde ; seul le cours de la vie dans sa diversité peut apporter la joie d’exister… J’ai tenté d’exposer mes sentiments. Pour moi qui prône le cinéma émotionnel, l’humeur revêt une importance extrême, le sujet n’étant guère que la possibilité offerte d’en vivre pleinement les émotions. »

Le conflit iraquien a parfois servit de prétexte à certains règlements de compte entre le peuple américain et celui d’Europe, la France en premier lieu, amenant Donald Rumsfeld à évoquer ‘la vieille Europe’. Car effectivement, le passé européen est autrement plus ancien que celui des Etats-Unis. L’Europe s’est construite lentement, laissant les époques se succéder et influencer chacune à leur manière notre civilisation actuelle, de la Grèce antique à la Renaissance etc.

Au regard du passé européen, la nation américaine est donc jeune. Sa tradition culturelle aussi. Or, il est évident de constater qu’aujourd’hui, l’essentiel de la mythologie américaine est une mythologie cinématographique. Le cinéma à accompagné la naissance cette nation, sa construction, à partir de la fin du XVIIIème et l’Amérique s’est fabriqué ses héros, ses références.

Mais ce qui mérite réflexion, c’est pourquoi, et comment, ce cinéma américain est devenu si influent sur le reste du monde

 

  

                                                         Eisenstein sur sa table de montage

 

 

 

 

Le cinéma américain est né, peut-être, grâce à un film. Il a en tout cas trouvé la voie qui est la sienne, compris les multiples vocations de cet art complexe avec David Wark Griffith et « Naissance d’une nation ». Film emblématique de ce premier siècle de cinéma américain, « Naissance d’une nation » provoque déjà la polémique, crée la notion de superproduction mais surtout, met pour la première fois en exergue ce qu’on peut appeler la grammaire du cinéma. Griffith, avant tout le monde, avant Eisenstein, avant les européens, introduit la narration, la fiction, le spectacle… en ‘inventant’ le gros plan, le montage alterné etc.

Griffith inscrit les première lettres de noblesse du cinéma américain et va ainsi devenir d’une certaine manière, pour tous les cinéastes qui le succèderont, Dieu le Père. Quoiqu’il en soit, il est le premier à élever le cinéma américain au-dessus des autres.

 

 

Après Griffith, de nombreux cinéastes liés à Hollywood vont, comme lui innover et avoir toujours, un temps d’avance sur les autres cinématographies : en 1929, Alec Crosland réalise le premier film parlant « Le Chanteur de Jazz », Hollywood crée le technicolor et met dès lors fin à la contrainte du noir et blanc (offrant de nouvelles possibilités aux cinéastes). Puis débarqueront successivement le son THX avec Georges Lucas ; la steadycam avec « the shining » de Kubrick, les effets spéciaux de Ray Harryhausen (*), la 3D, les images de synthèses, le numérique… Le cinéma américain suscite toujours l’admiration en repoussant à chaque fois plus loin ces limites.

 

un dinosaure de Ray Harryhausen

 

Cette domination technique trouve néanmoins nécessairement ces origines dans un contexte économique favorable. Comme chacun sait, le cinéma est né à Lyon dans les usines Lumières. Les premiers studios sont français avec Gaumont et Pathé, et ce dernier va même devenir l’un des premiers studios hollywoodien. A cette époque, entre 1895 et 1914 environ, le cinéma est à la mode partout mais le contexte des guerres va autorisé l’émancipation hollywoodienne. Le monde se fait la guerre, les Etats-Unis font des films. Les grands réalisateurs européens se réfugient à Hollywood pour continuer à travailler et se protéger de la guerre. Pendant que l’Europe se détruit, les Etats-Unis s’enrichissent. Même scénario dans les années 30-40. Cette période trouble de l’Histoire mondiale renforce d’autant plus l’idée de rêve américain. Les films qui traversent l’Atlantique montre le côté idyllique, protecteur de l’Amérique. Les USA sont un pays libre et les figures de Cary Grant, Humphrey  Bogart, Greta Garbo, Marilyn Monroe et… Mickey deviennent des icônes glamours caractéristiques de la puissance bienfaitrice de l’Amérique.

 

   

Lauren Bacall, Humphrey Bogart et Marilyn Monroe

 

 

Les studios s’enrichissent et fabriquent les légendes : James Dean, Marilyn Monroe, Disney… Les studios via ses patrons, apprennent à faire de l’argent tout en offrant aux publics une fenêtre sur le monde. Les grands studios (RKO, Paramount, Warner, Columbia, MGM…) deviennent l’industrie la plus influente en jouant des recettes du succès du libéralisme américain. Ils comprennent les recettes du succès et appliquent des discours manichéens facilement compréhensible du grand public qui s’identifie aux héros proposés. Ainsi, se développe le film noir et ces héros imparfaits, parfois vulgaire, victimes de la société mais qui, par la force du poignet, leurs courages, accomplissent de grandes choses. Se développe aussi un savoir faire pour les grandes fresques historiques (« Lawrence d’Arabie » de Lean, « Autant en en emporte le vent », De Mile….)

 

 

James Dean (à gauche) Laurel et Hardy (photo de droite)

 

Le public est déduit car il est confronté à ces rêves les plus fous, il est face à ces démons autant que face à ces illusions. Le cinéma américain sait toucher le public, le faire rire à travers des films burlesques dont il devient un gros producteur. Laurel et Hardy, Les frères Marx, Buster Keaton, Chaplin, font rire la planète entière en inventant des gags irrésistibles où ils se mettent en scène de tel sorte que chaque spectateurs arrive à se reconnaître dans un personnage. Le monde entier découvre les films de Chaplin, par exemple. Et tout le monde assimile et s’identifie au personnage de Charlot. Ainsi, sa misère est la même que celle des peuples africains et un film comme « La ruée vers l’or » touche son public partout où il est présenté. Hollywood conquit le monde.

 

 

 

Parallèlement  à l’expansion du cinéma Hollywoodien se développe un cinéma underground. Des artistes en marges inventent un cinéma plus polémique, plus intellectuel, montre la face cachée du rêve américain et séduit l’intelligentsia européenne et américaine.

Cette invasion du cinéma américain sur les sols européens à d’abord été rendues possible grâce à l’inertie des cinématographie de ces pays à cause des guerres. Mais les armistices, rendus possibles grâce au secours des USA, se sont accompagnés de mesures favorisant très largement la diffusion  des films US.

Ainsi, des générations de cinéphiles ont évolués et été influencés par Hollywood. La génération de la ‘Nouvelle Vague’, faisant ces armes en tant que critiques à ‘Arts’ ou dans ‘Les Cahiers du cinéma », vantera les cinémas de Lang, Welles, Ford, Hawks, Hitchcock, tous artistes hollywoodiens, et aidera à fidéliser le public français à ces artistes particuliers, notamment grâce à la cinémathèque de Langlois. Truffaut, par exemple, va opposer le cinéma traditionnel des Duvivier, Carné… aux films de Hollywood. Hollywood est plus que jamais la référence. Quand la ‘Nouvelle Vague’ éclos, elle se réfère à ces cinéastes et rencontre un succès sui éclipse presque les sorties Hollywoodiennes. Mais ceci ne saurait durer. Pour autant, le cinéma français imite de plus en plus les systèmes de productions et de diffusions américains. Les années 80 seront d’autant plus représentatives de cet  état d’esprit avec l’éclosion de cinéastes tel Besson, Beineix, Carax…

 

Mais tout ceci amène à ce demander pourquoi, fondamentalement, Hollywood réussit tant à séduire les publics étrangers.

Certaine raisons ont été évoquées précédemment mais l’une, essentielle, conduit à s’interroger sur qui fait du cinéma à Hollywood.

 

 

L’Amérique est bien entendue nées des mais de communautés émigrantes fuyant les dures réalités d’Europe, d’Afrique, d’Asie… Les USA sont ainsi, plus que toutes autres nations, une société cosmopolite et profondément diversifiée. L’héritage des cultures ancestrales transparaît donc logiquement dans les œuvres cinématographiques américaines. Ce n’est pas un hasard si Hollywood s’intéresse à Shakespeare, adapte « Frankenstein », s’intéresse aux légendes grecques, romaines, des Milles et une nuits… Le cinéma Hollywoodien est tout entier imprégné de ces mythes. Il se les approprie même. La culture européenne transparaît donc de ces œuvres et le public européen est forcément sensibles à ces histoires qui lui sont familières.

 

 

 

Mais si la culture européenne transpire autant des films Hollywoodiens, c’est aussi parce que un grand nombre de ses cinéastes en sont originaires. Chaplin l’anglais, Lang l’allemand, Renoir le français… Wilder est d’origine autrichienne, Coppola et Scorsese évoquent leurs attaches Italiennes… Aujourd’hui, les principaux ‘ouvriers » de Hollywood sont d’origines étrangères : Luhrman est Australien, Emmerich est allemand, Verhoeven et De Bont sont Néerlandais, Parker est Anglais tout comme Boyle. La tradition Hollywoodienne de construire des ponts d’or pour faire venir des cinéastes talentueux d’Europe ou d’ailleurs est très fortement ancrée. Encore récemment, des réalisateurs comme Besson ou Jeunet ont fait un séjour à Hollywood tandis que de plus en plus de stars de Hong-Kong sont invités à importer leurs savoirs faire : Jacky Chan, Jet Li, Michelle Yeoh, Yuen Woo-Ping, John Woo, Ringo Lam, Tsui Hark…

 

John Woo

 

 

Enfin, si Hollywood se caractérise aussi par sa profonde tradition de remakes où de séquelles. Soit comment réutiliser des recettes qui ont fait leurs preuves en terme de résultats financiers. Même si les réussites artistiques résultant de cette ‘philosophie’ sont le plus souvent discutables, force est de constater que Hollywood sait de plus en plus mesurer les attentes du grand public. Bien sûr, le succès n’est jamais garanti mais Hollywood sait mieux que quiconque créer des mythes avec des sagas telle « James Bond » (héros anglais, au passage) « L’Arme Fatale » « La guerre des étoiles » ou encore « Matrix », « Harry Potter » « Le Seigneur des anneaux » (ces deux derniers étant l’origine des livres anglais et scandinave…). Si par le passé, Hollywood créait davantage de mythes personnifiés, de stars aux légendaires caprices, aujourd’hui la Mecque du cinéma invente littéralement des phénomènes de sociétés.

    

de gauche à droite : James Bond, Neo dans Matrix et Harry Potter

 

 

Les recettes pour coloniser les publics du monde entiers sont toujours les mêmes et le grand public sui à tel point, par exemple, que les cinématographies italiennes et allemandes, n’ont plus aucun poids face à Hollywood.

 

Cannes ne se porte jamais mieux que quand il est envahit de stars américaines. Ce qu’Hollywood fait de mieux, c’est séduire un large public, pas seulement américain mais mondial. Aujourd’hui, pour exister commercialement, un film doit être tourné en anglais. Les castings des blockbusters sont autant que possible internationaux pour que les publics étrangers suivent. Hollywood, l’usine à rêve, donne au public ce qu’il veut : du rythme, de l’action, du spectaculaire, du divertissement. Le cinéma américain est riche, il peut offrir aux spectateurs tout ce qu’il souhaite. Ces méthodes de marketing sont assez élaborées pour ‘forcer’ le spectateur moyen à aller voir la dernière superproduction en date.

Et quand de grands génies du cinéma arrivent à dominer le système Hollywoodien, ils ne font, finalement qu’incarner les exceptions et renforcer le mythe Hollywoodien, ces paillettes, ces multiples facettes. Welles et Kubrick sont sûrement  les deux plus grands cinéastes de la courte histoire du cinéma. Le premier à vu sa carrière détruite par la mainmise des studios, le second à construit une partie de sa légende en se confrontant au géant Kirk Douglas et à la MGM sur « Spartacus » avant de s’enfuir du côté de Londres et d’entretenir une relation exceptionnelle avec la Warner. On raconte et on racontera toujours ces légendes comme on se réfère toujours à James Dean, Marilyn Monroe où à la relation trouble et ambiguë entre Hitchcock et Selcznick.

Le mot cinéma rime avec Hollywood ; ces légendes, ces stars, auront séduits des générations de spectateurs de cinéma sans qu’un réel contre-pouvoir ne vienne contester la suprématie commerciale américaine. Le cinéma français peine à résister et ne résiste qu’a travers des films calqués sur les méthodes US. L’Italie se souvient à peine de Rossellini, Fellini, Visconti... Le constat est le même partout ailleurs, autant pour Murnau, Bunuel, Bergman, Godard, Renoir… Ces noms n’évoquent plus rien chez les jeunes générations de spectateurs à travers le monde.

Pourtant, comme l’a crié à travers sa 56ème édition, ‘Viva il cinema !’ car, oui, quoi qu’on dise, le cinéma n’est pas réduit à la cité rêve de Hollywood et ne parle pas qu’anglais.

 

 

 

 

(*) Les effets spéciaux sont nés ave le français Georges Méliès (« le voyage dans la lune ») mais presque toutes les innovations dans ce domaine sont américaine à tel point que les SFX, comme on  dit à Hollywood, sont devenu le symbole du cinéma hollywoodien.

 

 

 

 

 

 

 

 

L’une des plus grandes obsessions de Gondry est la mise à nu de l’illusion cinématographique par la maîtrise du temps et de l’espace qui se concrétise par une recherche sur le cadre et une obsession du plan séquence ("Je danse le mia" de IAM, "Come into my world" de Kylie Minogue etc.)

 

 

 

  

  Come Into My World (Kylie Minogue)

 

 

 

Pour "Protection" de Massive Attack, Gondry franchit une étape de plus dans sa logique et construit un immeuble entier en studio. Comme devant une bobine de cinéma mise à plat, la caméra, dans un mouvement fluide et continu, n’a plus qu’à glisser de fenêtres en fenêtres qui constituent alors autant de photogrammes à exposer.

Gondry, en bon magicien, se plaît à troubler la vision du spectateur. Mais on aurait tord de le confiner à un rôle de simple créateur d’images ou de constructions originales. Il est par exemple l’un des rares à avoir introduit le verbe dans un format essentiellement visuel. ("Sugar Water" de Cibo Matto, "La Tour de Pise" de Jean-François Coen etc.)

Après avoir écrit avoir les mots des autres, Gondry intègre ensuite dans ses clips ses propres phrases, ses propres histoires ("Bachelorette" de Bjork, "Everlong" des Foo Fighters etc.)

Lorsque l’on découvre ses réalisations, on se dit que c’est la star qui est au service de Gondry et non plus l’inverse. A ce propos, il y a cette anecdote, le conflit entre Gondry et le chanteur de Radiohead à propos de la manière de confectionner la vidéo de "Knives Out". Dès lors, à qui cette vidéo appartient t’elle ? Au chanteur ? A celui qui la réalise ? Manifestement, Gondry a gagné son bras de fer. Mais Radiohead et Gondry ne travailleront plus jamais ensemble.

 

 

   

 

 

Ses deux premiers longs laissent à penser une jolie adaptation de son univers à un format nettement plus stéréotypé et conventionnel. "Eternal Sunshine of the spotless mind" est même le coup de maître d’un génie qui, entre tradition et innovation, nous offre un conte moderne ultra fantaisiste et qui n’appartient, dans le fond, à aucun genre connu...

 

 

5 OBSTRUCTIONS

 

 

Il faut bien finir par admettre qu’il n’ y a guère de réalisateurs plus passionnant que Lars Von Trier. Nous ne sommes pas forcés de nous extasier à chaque bouffée de délire du cinéaste Danois. Des Idiots à Dancer in the Dark, on est même en droit de discuter de la force créatrice de son cinéma. Quoiqu’il en soit, il inspire toujours questionnements et débats. On ne reste jamais indifférents devant un tel étalage d’anti-conformisme.

Lars Von trier ne rentre dans aucun moule. Il est provocateur par nature. On l’accuse de mégalomanie, de sadisme, d’obscénité. Tout juste bouscule t’il les mœurs en ne se pliant pas à la norme. Lars Von Trier est avant tout un chercheur, un expérimentateur, au service d’une obsession, certes, « L’ennemi, c’est l’histoire (…) Le défi ultime du futur est de voir sans regarder : défocaliser ! Dans un monde où les médias se prosternent devant l’autel de la netteté, et ce faisant vident la vie de toute vie, le DEFOCALISATEUR sera le communicateur de notre époque – ni plus, ni moins ! » 

 

5 Obstructions débarque quelques mois après Dogville, et confirme cette volonté farouche d’oser ce que personne d’autre n’osera faire.

Lars Von Trier déclare avoir vu au moins trente fois le premier court-métrage professionnel de Jorgen Leth, The Perfect Human. Près de 35 ans plus tard, il défie Leth de tourner 5 remakes de ce film à partir de règles castratrices. 5 Obstructions est le collage de ces cinq films, entrecoupés des entretiens entre Lars Von Trier et Jorgen Leth.

 

Ce qui est amusant dans cet exercice de style à la Queneau, c’est de se rendre compte du génie créatif de Jorgen Leth. Voir comment à chaque fois il arrive à contourner, détourner, les règles à son profit, sans vendre son arbre au diable, sans déconstruire vraiment le sujet initial. On peut ainsi lire en filigrane cette capacité naturel qu’on les grands artistes à transcender les règles, excéder les normes qu’on leurs impose. L’exemple, pour le cinéma, du fameux Code Hayes est à cet égard plutôt éloquent, devenant source d’une inventivité rare et précieuse chez les cinéastes hollywoodiens.

Le but de Lars Von Trier n’est pas d’arriver à ce constat mais il le met en lumière.

 

La dernière obstruction est un travaille de Lars Von Trier lui-même. Il transforme ainsi les quatre travaux initiaux de Leth en une sorte de manifeste de ce que vers quoi doit tendre le cinéma de Lars Von Trier. Il semble ainsi définir le second chapitre de Dogma95 avec toujours cette obsession des idées, du minimalisme, de l’anti-esthétisme et du créateur invisible.

 

Il faut reconnaître cette aptitude qu’a Lars Von Trier à se renouveler sans cesse. Il est une source d’inspiration phénoménale. Son cinéma se construit comme une bible alternative. Lars von trier définit un autre cinéma,  à l’envers de toute cette tradition à la con d’un cinéma mercantile et aseptisé. Il est un cinéaste du défi et en cela, il bouscule, il dérange, mais il est surtout fondamental

 

 

 

Le Dogme lancé par Lars Von Trier et Thomas Vinterberg participe à cette lente démocratisation de l’exercice cinématographique. Festen, le premier film Dogma95 est aussi probablement le film étendard de ce mouvement. Parce qu’incontestablement aboutit, cette première œuvre porte haut et fièrement les préceptes initiaux du Dogme. Ainsi, présenté à Cannes en 1998, Festen décrochera la lune, le prix du jury soit une validation des principes du dogme. Cannes offre ses lettres de noblesses au mouvement et stimule assez logiquement toute une frange de créateurs assez tordus pour se laisser guider par ces dix commandements sauvages mais néanmoins fascinants. Il devient en tout cas évident pour la critique mondiale de comparer les vœux de chastetés prononcés par le duo danois  avec l’idée de cinéma qu’a sous-entendu alors la fameuse Nouvelle Vague française de Truffaut, Godard, Chabrol, Eustache et compères. Le parallèle n’est légitime que si l’on se place dans cette perspective de démocratisation du cinéma. Avant la génération Nouvelle Vague, le cinéma n’était finalement réservé qu’à une certaine élite intellectuelle et artistique. Le cinéma a toujours coûté cher et réduit le champs de visions de nombres cinéastes. S’affranchir du pouvoir financier est la façon la plus évidente d’exercer un pouvoir artistique réel. Les cinéastes de la Nouvelle Vague se sont bien libérés, quelques peu, du pouvoir des producteurs en s’éloignant des studios de cinémas et en n’hésitant plus à tourner dans la rue, caméra à l’épaule, en éclairage naturel des films novateurs car prenant totalement à revers le chiantisme ambiant du ‘cinéma de qualité’ des vieux loups du cinémas français qu’incarnaient Carné, Christian-Jacques et compagnie. En mettant en évidence la possibilité d’un autre cinéma, les cinéastes de la Nouvelle Vague ont permis à des dizaines de jeunes réalisateurs de franchir le mur. Pialat exécrait la Nouvelle Vague sûrement parce qu’il n’avait pas su prendre le bon wagon mais son cinéma est né aussi du combat de la confrérie des Cahiers du Cinéma.

 

Zentropa, la compagnie danoise de production cofondée avec Lars Von trier est née de la volonté de faire un cinéma peu coûteux à partir des technologies numériques qui commençaient à investir le paysage cinématographique il y a déjà une dizaine d’année. L’idée est donc qu’aujourd’hui, bien plus qu’hier et encore plus incontestablement qu’avant-hier, le cinéma est un art à la portée de tout le monde. Comme dans une société alphabétisée tout le monde est un écrivain potentiel le numérique offre cette opportunité à n’importe quel hurluberlu de donner sa vision du monde par le biais du cinéma. Alors bien sûr, ne sera jamais Rimbaud qui le veut et, de la même manière, ne deviendra pas aussi génial qu’un Kubrick qui le réclame.

 

Les dix commandements du Dogme permettent un retour à la base même du cinéma. Ce qu’il faut comprendre là c’est que par le Dogme on en vient à un cinéma des plus épurés, réduit à sa forme la plus sauvage, la plus brute, la plus intimiste aussi. Le Dogme s’inscrit comme l’antithèse de tous ces cinémas hyper sophistiqués : éclairage soignés, image lisse, mouvement de caméra gracieux… Il se place encore plus clairement en résistant à cette tendance à la con du cinéma à la surenchère : montage à la mitraillette, effets de styles inutiles si ce n’est d’en mettre toujours plus plein la vue des spectateurs etc…

 

Avec le Dogme, le cinéaste est censé s’effacer derrière son œuvre. L’œuvre n’existe d’ailleurs pas. Par Vœu de Chasteté, le réalisateur jure de « s'abstenir de tout goût personnel ! [Il n’est] plus un artiste. [Il] jure de s'abstenir de créer "une oeuvre", car [il] considère l'instant comme plus important que la totalité. [Son] but suprême est de forcer la vérité à sortir de [ses] personnages et du cadre de l'action. [Il] jure de faire cela par tous les moyens disponibles et en dehors de tout bon goût et de toutes considérations esthétiques. »

 

Cela dit, les dix règles dogmatiques sont autant de pistes suggérées pour un retour à un cinéma sans artifice. Le Dogme n’est imposé à personne sauf à ceux qui y souscrivent. Et rien ne leurs interdisent de « pécher ». Il fut un instant, aux prémisses du Dogme, ou une certaine garantie commerciale et un certain prestige étaient assurés par le fait d’être estampillé Dogma95. Aujourd’hui, qui connaît l’existence de Cosi x Caso, le 35ème film Dogma ? Qui est même capable de citer dix de ces 35 films ?

 

Vincent Lannoo, réalisateur belge de Strass (Dogma N°20) résume parfaitement ce qu’il en est aujourd’hui de ce ‘mouvement’ : « tu as le certificat avant de faire le film. C'est un peu comme à l'église : tu ne dois pas mener une vie de saint avant d'être reconnu chrétien. En devenant chrétien, tu souscris à une profession de foi à laquelle tu tentes de te conformer le mieux possible. J'ai donc signé une profession de foi, puis j'ai fait mon film, dans lequel j'ai commis quelques péchés que j'ai confessés. Celui qui prétendrait faire du Dogme sans le faire se ferait tout de suite griller. La profession, les critiques en parleraient. L'important, c'est l'honnêteté, l'esprit plus que la forme. »

 

Le Dogme peut être un pari à tenir ou une véritable conception/obsession de cinéma. Il démontre de toute façon que chacun peut faire son film sans grand moyen et sans non plus un sens aigu de l’art cinématographique. Reste à savoir si avoir des idées peut suffire. Il y a toujours cette distinction que fait Michel Ciment entre cinéma d’idées (desséché, intellectuel) et cinéma d’images (pauvre, publicitaire, sans contenu). Le plus génial des artistes restera celui qui concilie propos et contenu. Dogma95, une certaine idée du cinéma, ne l’interdit pas, quoiqu’on dise.

L’érotisme est forcément une notion très subjective. Parler d’érotisme, c’est avant tout se renfermer sur ses propres désirs. Car l’art érotique a avant tout pour but d’éveiller le désir sexuel et chacun ressent le désir d’une manière très personnelle.

 

Cinéma et érotisme ont soulevés maintes controverses et la tradition veut que l’on oppose le plaisir à la morale. Un corps nu à l’écran a longtemps été intolérable. Comme si le nu avait pour sœur la pornographie. Il ne sont que lointains parents et même si des passerelles peuvent exister, ils n’ont que peu de rapports. L’érotisme c’est d’abord l’art de suggérer, par allusion ou métaphore. Il stimule l’imagination et les sens. Le porno, c’est le choix de montrer, brutalement. Le plus souvent la pornographie est obscène. L’érotisme est avant toutes choses de la poésie.  Il s’accorde en tout cas à merveille à l’art cinématographique.

 

Aujourd’hui, les scènes d’amour  sont le plus souvent filmées crûment. La notion d’érotisme est pourtant assez difficile à discerner. L’érotisme au cinéma doit être une recherche du désir. Le cinéaste ne peut pas se contenter de filmer deux personnages simulant l’acte d’amour. Il ne peut pas se contenter de montrer une star nue. Il doit rechercher l’excellence qui se dégage d’une chorégraphie des corps, transcender, magnifier l’acte en le filmant de manière quasi religieuse. La perversité n’est pas une réponse.

 

L’érotisme, j’ai commencé à le comprendre à 13-14 ans grâce à Sharon Stone. Dans ‘Sliver’ d’abord. Bien que le film soit d’une médiocrité confondante, l’atmosphère sexuelle qui s’en dégage, peut rendre le tout érotique. Il n’atteint cependant pas les sommets de ‘Basic Instinct’. Paul Verhoeven est l’un des rares cinéastes qui sait filmer les plaisirs de la chair. Il transforme ses acteurs en danseurs exécutant une chorégraphie. Dans Basic Instinct, la scène de l’interrogatoire de Sharon Stone est devenue un exemple du genre. En trois secondes, Verhoeven a bouleversé toute la culture puritaine du cinéma hollywoodien. Le plan est pourtant somme toute banal. Un simple croisement de jambe et tous les spectateurs, qu’ils soient les flics à l’écran ou les spectateurs dans la salle, sont en émois. Il y a aussi ce plan ou Michael Douglas regarde Sharon Stone enfiler une robe. L’habillage, le déshabillage, sont les deux facteurs essentiels d’érotisme. Qu’est ce qui est plus érotique qu’une femme nue ? La même femme en sous-vêtement. Une femme qui s’habille connote une sensualité particulière. Les vêtements épousent les formes du corps, les modèles et ce principe stimule le désir. L’acte de déshabillage suggère lui une attente qui renvoie à la notion de voyeurisme. Verhoeven filme le sexe avec grâce, volupté. Il renvoie le spectateur à son statut de voyeur. Parce que chaque spectateur est par essence voyeur, il est un client potentiel de ce qu’on appelle érotisme. Le porno n’a pas cette vocation là. Il montre, il ne suggère rien. Le spectateur n’a pas a priori à concevoir l’acte dans son imagination, il ne réclame que passivité et assouvissement. Le porno est ennuyeux quand l’érotisme fascine.

 

Les débats sur la pornographie  sont récurrents et l’un des élément du débat est le pornographe est-il un artiste ? Est-il possible de concilier pornographie et art ? L’exemple d’Andrew Blake contredit toutes idées préconçues à ce sujet. Car Andrew Blake est un artiste. Les principes de son cinéma sont un éclairage et une mise en scène sophistiquée. Il filme des corps s’emmêler, se frôler. Il filme avec respects ses actrices, avec voluptés. La caméra caresse leurs corps. L’acte est parfois filmé brutalement mais avec douceur. Le but d’Andrew Blake est la recherche esthétique perpétuelle. Il procède à un authentique langage des corps. Ces films sont avant tout des clips. Il n’y a pas d’histoire pas de narration et aucun fil conducteur. Il n’y a pas même de continuité dans l’acte lui-même. Par le montage, par la B.O qui accompagne son œuvre, il procède à un véritable lyrisme. Et si une infime minorité dans le milieu du porno peuvent se réclamer des mêmes intentions qu’Andrew Blake ils ne sont guère plus nombreux au sein du cinéma traditionnel.

 

L’un des maîtres en matière d’érotisme est Alfred Hitchcock. Parce que filmer les parties d’un corps est toujours plus suggestif que filmer un nu intégral. Il y a toujours une tension sexuelle particulière dans les films de Hitchcock. De Psychose à Fenêtre sur cour en passant par l’inévitable Vertigo. Hitchcock est connu pour être perpétuellement amoureux de ces actrices. Quand il filme Grace Kelly ou Kim Novak c’est avec le regard d’un prétendant qui se dissimule pour mieux apprécier l’objet de son désir. Hitchcock est un fétichiste convaincu. Il a bien comprit lui aussi que filmer une femme en train d’enlever ses gants, ses bas, ou ses chaussures, se passer la main dans les cheveux… à une puissance érotique tout à fait particulière.

 

D’autres cinéastes choisissent de dédramatiser l’acte, déridé les scènes intimes. Un exemple, celui d’Adrian Lyne dans Liaison Fatale ou Michael Douglas essaye, tant bien que mal d’enlever son pantalon. Mais là l’érotisme, désacralisé, n’existe plus. Il s’évapore. Il s’évapore car le principe de gag annihile toute l’atmosphère sensuelle qu’aurait pu avoir la séquence.  9 semaines ½, du même Adrian Lyne, filmé de manière beaucoup plus bestiale répond déjà plus à cette question du désir. Dans ce film, Kim Basinger joue continuellement avec son corps. Et le film n’est jamais plus érotique que lorsqu’elle danse à demi nue.

 

Aujourd’hui que le sexe est plus facile à montrer à l’écran, la quête de l’érotisme semble moins essentielle. L’exemple récent d’In The cut de Jane Campion va en ce sens. La cinéaste n’hésite pas à montrer crûment, de façon pornographique, une fellation en gros plan et ce plan, au mieux il choque mais il est inutile car sans aucun intérêt pas même érotique. Le film est construit sur la quête du désir du personnage joué par Meg Ryan. Seulement, la tension sexuelle, sensuelle, n’existe pas. Il n’y  a dans ce film qu’un érotisme de bazar. Il n’y a dans la représentation du sexe dans ce film, aucune puissance car le sexe est filmé mollement et avec complaisance. Jane Campion n’est pas amoureuses des corps qu’elle filme et ça se sent.

 

Alors voilà. L’érotisme au cinéma, comme ailleurs, est quelque chose de personnel, certes, mais il nécessite une recherche de la représentation du sexe, du comment susciter le désir. Et c’est tout un art.

 

 

 

 

En 1998, Gaspar Noé lâchait une bombe dans le morne paysage du cinéma français : ‘Seul contre tous’ ou les tribulations plutôt violentes d’un boucher chevalin aigri. Que l’on ait aimé ou que l’on ait détesté, le film révélait une personnalité à part et, surtout, un cinéaste passionnant.

Personnage désormais culte, le boucher apparaît pour la première fois dans ‘Carne’ (1991) moyen-métrage récompensé à Cannes en 1991 en sélection parallèle. Le boucher doit élever seul sa fille après l’abandon de la mère. Un jour, elle rentre dans la boucherie de son père, la jupe tachée de sang au niveau de l’entrecuisse, victime de ses premières règles. Le boucher croit lui que sa fille à été violée par un ouvrier avec qui elle à été vue peu de temps avant. Il décide alors de la venger et poignarde un ouvrier qui n’avait d’autres tords que de se trouver là…

On retrouve dès les premières images de ce film, tout ce qui compose jusqu’alors le cinéma de Gaspar Noé : le drapeau français en ouverture, une bande son qui d’emblée agresse le spectateur et installe l’ambiance, le goût prononcée pour les nuances rouges, la sur-utilisation des ellipses temporelles, la provocation par la violence extrême –ici la scène de l’abattoir, directement inspirée du ‘Sang des bêtes’ de Franju de l’aveu même du réalisateur- et le nihilisme profond du personnage principale.

A première vue, le monde selon Gaspar Noé est sans espoir et  l’auto vengeance est l’unique recours pour faire respecter la justice. Issu de l’immigration, d’origine argentine, Noé dit avoir pensé ce personnage en réaction à la poussée l’extrême droite en France dès la fin des années 80. Il stigmatise ainsi à travers le personnage du boucher les dérives de la société française : l’exclusion, la solitude, la peur de l’autre et d’une certaine manière le communautarisme.

 

Le boucher, héros anonyme dans ‘Carne’, est avant tout quelqu’un d’honnête, un français moyen pourrait-on dire par pure commodité, que la société va impitoyablement conduire à la haine - de soi, des autres- à la violence, à la fascination pour ce qui relève de l’interdit et du tabou d’une manière générale…  Cependant, le boucher rumine plus son mal d’être qu’il n’agit. Il va d’humiliation en humiliation mais contient le plus souvent sa rancoeur. Dans ‘Carne’, il pète littéralement les plombs car on aurait touché à son bien le plus chère, sa fille. 

La relation entre eux deux est particulièrement troublante et même déconcertante pour le spectateur. La fille du boucher est un être fragile, à la limite de la déficience mentale. Elle est plongé dans un mutisme assourdissant depuis toujours mais, au-delà de ça, ce qui choque, c’est la représentation de ce père en train de déshabiller, laver le corps nu, habiller une adolescente absolument incapable de se prendre en charge et qui demeure son enfant. L’ombre de l’inceste plane tout au long des deux premiers films de Gaspar Noé. Dans ‘Seul contre tous’, une séquence de rêve du boucher le montre en train de caresser sa fille puis de la tuer de la même manière que l’on abat le cheval dans la scène d’ouverture de ‘Carne’. Indépendamment de cette scène d’une violence assez crue, relativement insoutenable, il y a aussi ce discours du boucher qui confesse que ‘jamais il ne touchera à elle’, sous-entendu que la tentation est grande…

Ce personnage du boucher est d’un certaine manière la marque de fabrique du cinéma de Gaspar Noé. L’interprétation de Philippe Nahon est remarquable de retenue et de sobriété. L’acteur cultive depuis une relation très respectueuse, presque filiale avec Noé, a qui il doit la reconnaissance.

C’est ce respect mutuel qui amènera Gaspar Noé à envisager la scène d’ouverture d’ ‘Irréversible’, sans lien apparemment avec le reste du film mais qui fonctionne comme un clin d’œil aux précédentes collaborations entre le cinéaste et Nahon. En effet, dans cette scène, le personnage joué par Nahon confie avoir été condamné pour avoir touché sa fille…

En dehors de sa fille, le boucher n’a aucune relation véritable. Il est un être esseulé, marginalisé et qui se marginalise encore plus du fait de son comportement. Quand il sort de prison après avoir purgé sa peine pour l’agression du violeur présumé de sa fille, le boucher n’a plus de travail et se retrouve plus ou moins contraint d’accepter la proposition de la patronne du bar qu’il à l’habitude de fréquenter. Celle-ci, très vite va se servir de lui comme d’un larbin en même temps qu’elle lui fait ses avances. Pris en otage –il pourrait perdre son travail s’il les refuses- il cède. Il en arrive à vivre avec cette femme plutôt ingrate et injuste envers lui.

Dans ‘Seul contre tous’, il compense sa frustration sexuelle de devoir coucher avec une femme qui le répugne par la fréquentation des cinémas pornos. Mais, plus grave pour lui, cette femme va réussir à obtenir ce qu’elle désire vraiment, c’est-à-dire avoir un enfant. Il s’agit là du point de départ réel du film. ‘Carne’ s’achevait sur cette note relativement optimiste d’un homme qui trouvait la voie de la rédemption en refaisant sa vie avec une autre femme et quittait, avec elle, la ville qui l’avait martyrisé. ‘Seul contre tous’ contredit tout à fait cette interprétation et on comprend alors que la fin de ‘Carne’ n’annonce qu’un vaste cauchemar. Ainsi, alors que son aigreur s’amplifie, le boucher, dès le début du film, dans un élan de lâcheté, cède à ces pulsions et agresse la femme qui l’humilie quotidiennement. Il est probable que, dans la violence dans son acte, il a tué l’enfant que porte cette femme. Cet acte est le seul que le boucher va penser et accomplir. Comme il a été dit précédemment, il rumine sa rancœur mais ne va jamais jusqu’au bout de ces pensées… sauf cette fois donc. De fait, le boucher brise en quelques secondes le très modeste équilibre qu’il avait reconstruit dans sa vie.

De nouveau seul, il se définit contre tous. Il erre sans but mais ressasse sa haine de tous, de la société… Le film est ainsi presque exclusivement basé sur la voix off du boucher. Malgré tout, il va partir en quête de sa fille, placé dans un hôpital psychiatrique comme pour démontrer que sa part d’humanité subsiste, comme un dernier espoir de rédemption aussi. Il va également poser candidature pour un poste de vigile mais son passé de détenu aura raisons de ces bonnes intentions. Il cherchera vengeance, résigné, mais ne réussira pas à retrouver celui qui, une fois de plus, l’aura humilié. Sa haine est contenue, une fois encore. Finalement, il retrouve sa fille, loue une chambre avec elle et s’imagine en train de la caresser puis de la tuer. Il n’en est bien entendu rien. Elle sent son désespoir et se rapproche de lui, dans ces bras, pour le consoler. Il laisse furtivement sa main se poser contre son sein mais ne va pas plus loin. Tout du moins, on n’en sait pas plus : la caméra sort de la chambre et montre des enfants jouer dans la rue, visiblement loin de tous les maux de la sociétés, de tous les drames de ce boucher. Ils sont libres, insouciants et montre que pendant que certains souffrent, d’autres sont heureux…              

 

‘Seul contre tous’, autant que ‘Carne’ et ‘Irréversible’ d’ailleurs, vaut aussi pour son sens remarquable du cinéma. Il n’y a guère à reprocher à Noé de ce côté-là même si on peut être en désaccord avec ces partis pris esthétiques et ces procédés de narrations quasi inédits… ‘Seul contre tous’, qui au départ devait s’appeler ‘rance’, soit l’anagramme de ‘Carne’ et un terme qui correspond plutôt bien à l’esprit du film, commence par cette séquence d’ouverture ou deux voyous, dans un bar, débattent de ce qu’est la morale, de l’auto-vengeance… Cette scène, très improvisée installe le film dans une certaine ambiance en même temps qu’il annonce la méthode de tournage d’ ‘Irréversible’ , tourné sur la base de l’improvisation des acteurs, sans dialogues préécrits et seulement la trame narrative de définit.

 Ensuite, il y a ce photo-montage magnifiquement accompagné musicalement qui présente le personnage du boucher selon un processus narratif finalement assez semblable à celui adopté par Chris Marker sur ‘La Jetée’ ou Raoul Ruiz pour ‘Colloques de chiens’. On découvre alors que ce boucher possède un état-civil, Philippe Chevalier, mais au-delà, on se rend compte que son existence est une succession d’aventures douloureuses, qu’il a été abandonné par sa mère à la naissance alors que son père a été un résistant communiste mort déporté pendant la guerre, qu’il à été violé par un prêtre à l’adolescence, à dû apprendre le métier de boucher pour subvenir a ces besoins etc…

Peu avant la fin du film, Gaspar Noé nous offre cyniquement le choix de vivre, ou non, une expérience pénible de cinéma avec ce carton ‘Vous avez 30 secondes pour quitter la salle’ et le compte à rebours  qui défile. Tous ces petits effets contribuent à installer et entretenir la tension autour de l’intrigue. Ainsi, on peut dire que Gaspar Noé est passé maître dans l’art de ménager comme cela la pression du spectateur, constamment pris à la gorge, à la limite de la suffocation.

Cette habitude quasi obsessionnelle de vouloir bouleverser, choquer son audience, a aussi valu à Gaspar les plus grande difficulté à montrer ces projets. ‘Seul contre tous’, son premier long-métrage donc, aura été tourné en sept ans, par intermittence avec des intervalles longs parfois de plusieurs mois entre le tournage de deux scènes.

 

Son amitié avec Vincent Cassel et sa femme Monica Bellucci amènera cependant Gaspar à la notoriété. Les trois ambitionnaient d’abord le tournage d’un film érotique, projet finalement avorté car jugé vraiment ‘trop’ érotique par le couple mais qui débouchera sur autre collaboration avec ‘Irréversible’.

Tout le monde a entendu parler de ce film, il est inutile d’y revenir en détail. C’est en tout cas ce jour là que le grand public à découvert le cinéma de Gaspar Noé et sa propension à la polémique.

La polémique, forcément, a été là mille fois amplifiée. Il y a toujours les pros et les antis Gaspar Noé mais la violence des débats est là exacerbée par la sélection officielle à Cannes du film, et par la présence au casting de LA star, ici martyrisée, Monica Bellucci. 

Probablement séduits par ces situations de carnages médiatiques, celui qui partage la vie de Lucile Hadzihalilovic (réalisatrice du non moins sulfureux ‘La bouche de Jean-Pierre’) et qui à aidé très activement à la production de ‘Baise-moi’ de Coralie Trinh-Ti et Virginie Despentes (avec le scandale que l’on sait et le rétablissement de l’interdiction au moins de 18 ans en distinction du classement X), débarque à la conférence de presse cannoise d’ ‘irréversible’ en tenue de para et le crâne toujours rasé. Ultime provocation du cinéaste à l’égard des ‘Cahiers du cinéma’.

Avec eux, c’est une guerre déclarée depuis ces débuts. Ils le considèrent comme un cinéaste dangereux, fasciste, lui voit ces ‘tartuffes’ comme ceux qui ‘incarnent ce qu’il y a de plus mort dans le cinéma français’. Pourtant, il est absolument réducteur de confiner Gaspar Noé à un simple trublion irresponsable. Il est important de découvrir son travail vierge de tous préjugés et de s’immerger totalement dans son monde trouble mais fascinant. Car, oui, Gaspar Noé est un cinéaste important.

Alors que toutes les traces du crime de Benny semblent effacées, sa mère l’avertit : ‘pas de télé’. L’écran de télévision est ainsi, sans détour, désigné comme responsable des agissements de l’adolescent.

 

    Benny, jeune lycéen, vit confortablement au sein d’une famille bourgeoise. Il noie son temps libre dans les vidéos qu’il loue. L’image exerce chez lui une profonde fascination. L’image, mais pas seulement l’image cinématographique. Avec ses camescopes, il filme les allées et venues dans sa rue, observe, épie même, le moindre mouvement. Il se filme lui-même. La télé est son miroir.

 

 

 

 

 

Dans les premiers plans du film, Benny regarde un cochon se faire abattre en gros plan. Retour arrière. Il se repasse les mêmes images en ralentis. Incontestablement, la fascination pour l’image qu’a Benny est malsaine. Il prend un réel plaisir à se confronter à elles, comme un jeu sadique où le but proposé au spectateur est de résister à la mise en scène de l’horreur. Quand Benny invite une jeune fille dans sa chambre, lui dévoile son univers, son attirance pour le voyeurisme le plus pervers et/ou le plus morbide, il se révèle très vite comme anesthésié à ces images. Il a, lui, dépassé le stade de la répulsion qui anime son amie. Ces images d’horreur, dénuées de tous contextes, ne provoquent aucune autre réaction que le plaisir ; un plaisir sans nom qu’il ne cherche pas à analyser. Il s’en gave, point. Doucement, la tension augmente. La jeune fille est comme coincée dans la chambre de Benny en même temps qu’elle ne cherche pas vraiment à en sortir. Il y a comme un jeu de séduction entre eux deux. Et l’accident s’impose inévitablement. L’horreur devient subitement réalité. Benny panique un instant et achève la fille. La scène est à la limite du supportable.

 

    Haneke, tout au long du film, joue, manipule les techniques cinématographiques pour rendre inconfortable la position du spectateur. Celui-ci est confronté aux même démons qui perturbent Benny, à la différence près qu’ici, les images, pour nous, s’imbriquent selon la logique de l’intrigue, selon un contexte précis. La mise en scène du cinéaste autrichien est méthodique et même clinique. Clinique car son étude de l’image est semblable, en un sens, à un examen chirurgical. Aussi, parce que ses choix de filtres blancs ou bleutés, l’absence presque continue de bande son, induisent une ambiance lourde, oppressante. De même, la chambre sombre de Benny, où la seule source de lumière semblent être celles des écrans vidéos, renvoie à l’idée du cauchemar dans lequel Haneke nous invite.

 

    La scène du meurtre est absolument exemplaire. Ce qui rend l’expérience de ce film bouleversante à tout point de vue, c’est l’habileté qu’à Haneke à suggérer l’ inacceptable. Le meurtre est filmé en plan fixe sur un moniteur renvoyant l’image que capte Benny par sa caméra. Le spectateur est inévitablement placé dans la position du voyeur. Cette séquence clé devient emblématique d’un film qui renvoie au spectateur sa propre image de voyeur pervers.  Haneke nous démontre  le pouvoir de fascination et d’occultation de l’image.

    Une fois le meurtre commis, Benny se montre imperturbable. Il ne se rend pas compte de l’atrocité de son comportement. Son absence de sentiments nous impose donc l’idée d’un jeune homme corrompu par toutes ces vidéos. Haneke dénonce alors la dictature de l’image, fléau potentiel d’une jeunesse en perdition dans nos sociétés occidentales. La thèse est contestable mais Benny’s Vidéo, annonce clairement les procès d’intention que subiront par la suite des films comme Tueur nés d’Oliver Stone, Scream de Wes Craven ou encore Matrix d’Andy et Larry Wachowski.

 

    Haneke, aujourd’hui célèbre dans le monde entier après sa Palme d’Or pour La Pianiste, met en exergue le pouvoir de manipulation qu’il existe dans l’idée de représentation de la réalité. Une récurrence dans la filmo de ce cinéaste autrichien particulièrement doué pour faire sentir cette évidence. Avec Benny’s vidéo, Haneke s’interroge sur les dangers de la manipulation des médias qui prétendent rendre compte immédiatement de la réalité.

    Benny’s vidéo s’achève sur une note terrible, celle de la trahison que plus rien ne semble justifier. Le comportement toujours imperturbable de Benny interdit toute idée de culpabilité de sa part. Une interprétation possible est peut-être son plaisir sadique sans limite, son aveuglement total par rapport à la réalité. L’idée que les choses peuvent en arriver à ce point parce que les gens peuvent parfois, comme Benny, comme les tortionnaires de Funny Games, rejeter le monde et s’enfermer à l’intérieur d’un autre monde. En un sens, lorsque les gens s’excluent de la réalité en s’enfermant derrière des murs, ils se condamnent à mort.

    Funny Games, sera le film suivant d’Haneke. Un prolongement  tout autant douloureux, sinon plus, de Benny’s video. Dans ce dernier, le spectateur peut recevoir le film d’un point de vue où il est moralement en sécurité alors que dans Funny Games, Haneke enfonce le clou en rendant intenable cette position.

 

    Pour peu que l’on s’ouvre à la réflexion d’Haneke, l’exploration de Benny’s vidéo se révèle délicate mais passionnante. Une exploration nécessaire, brillante de l’univers de l’image, antithèse d’un cinéma hollywoodien ultra-violent  où la violence n’implique aucune réaction, pas plus qu’une réflexion critique.

 

    A découvrir absolument, et poursuivre l’expérience avec Funny Games